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第10章 大宋的艺术(7)

持不同意见者认为,现存该画的起点是汴京郊外小道,并非是什么街坊。据《清明上河图记》有关题跋所载,原先那幅有徽宗御笔题签且加盖御玺的真迹,所绘内容幅度很大,系从汴河东水门外十余里的荒郊开始,一直画到城中宫苑,而不止是清明坊到虹桥汴河西岸这点距离。清明坊不过是一个极小的地名,画家此作品是呈献给皇帝的重要礼品,不应选此小地名作为一幅画面如此宏大的作品的名字。还有学者指出,从《东京梦华录》诸书上反映,人们习惯上已多用街巷名来称呼某个地区或某建筑物所在地,而不是用街坊名。这一点张择端应该清楚,所以如用“清明坊”来命名此画,不说东京以外的人不明白其含义,就是东京城内的人也未必都能知晓。更何况此画所绘东京市容究竟属于哪个部位,争论分歧也很大。如有人认为是位于东京新城东水门内外到旧城里东南部,有人认为全是东水门外的虹桥上下一带,也有认为应位于旧城东角子门内外,或笼统认为是汴京城郊的汴河到城内街市。其实不管它反映的东京市容有多逼真,既然是艺术品,就必然有虚实,有夸张。所以称此画面如此恢宏的作品,主要在画某一街坊的说法本身就难以成立。

一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。《诗·大雅·大明》曰:“肆伐大商,会朝清明。”毛传:“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》有谓:“固幸得生于清明之世。”可见“清明”本义在于指统治的平顺,往往称颂盛世。张择端初绘此画,于北宋徽宗宣和年间,当时社会虽然危机四伏,处于动乱前夕,但表面上依然歌舞升平,京城繁华,宫廷内外,成颂“清明”。金代鉴赏家所写的跋文中说:“通衢车马正喧阗,柢是宣和第几年,当日翰林呈画本,承平风物正堪传。”其中已点明此画的主题在于表现宋朝的“承平风物”,而“清明”就是“承平”、“太平”的同义词。此画龙点睛之名称,自然也获得徽宗的赞赏。《式古堂书画汇考》记有“图成进入绢熙殿,御笔题签标卷面”。靖康之难后,画家流亡南宋杭州,回首北望,勾起国恨家仇,追慕故都风物,再画《清明上河图》,以寄托自己的爱国之情。

持不同观点者指出,一方面在说张择端此画在歌颂北宋末年的为“太平盛世”、“清明政治”,一方面又说张择端在开封画的那幅《清明上河图》已不复存在,现存北京故宫的那幅图是张氏在遭遇靖康之难后南渡杭州时再画的,两者似乎已不大协调。张择端在宋代留下来的画著中默默无闻,在函院中凭其如此高超之技艺却并无多高的官位,大概是一位不肯苟合封建统治集团上层的人物。尤其在南宋初年,正当抗金派批判蔡京等“六贼”把北宋政治搞得一塌糊涂、从而招致国破家亡之时,一位有爱国心的画家会再把那时的状况当成太平盛世去歌颂吗?当然,张择端是否到杭州,也还无法定论。主要是此画实为北宋东京的社会风俗画或景物画,不是一幅宣扬统治清明的政治宣传画。

《清明上河图》的命名,似乎和它的真迹一样,令人难以琢磨。期待专家们再作深入的研究,以期有新的突破。

“宋四家”中“蔡”氏

中国书法史上论及宋代书法,素有宋四家“苏、黄、米、蔡”的说法,四人被认为是宋代书法发展水平的典型代表。其中前三位苏轼、黄庭坚、米芾自然不存在问题,问题是最后之“蔡”,其指蔡襄还是蔡京,人说不同,历来就有争议。

中国书法发展到宋代,一反唐代的平整森严,而标举优美抒情的书风,讲求书家的散怀舒意,强调书法的风神天姿。书法成为文人寄情达意的形态艺术,书家的精神风韵与文化情趣在其中得到绝好的抒发。宋四家“苏、黄、米、蔡”的书法风格,就是在这样的时代氛围中诞生,他们也成为宋代文化精神某方面的代表。

苏东坡的书法风格,用笔丰腴跌宕,常能自创新意,得天真烂漫之趣,时凝练端庄,或豪放不羁,或风神萧散。黄庭坚的书法风格,用笔纵横拗崛,努力自成一家,尽奇藏郁拔之能,时气势磅礴,或意趣自然,也姿态多变。米芾的书法风格,用笔俊迈豪放,提倡天真率意,走沉着痛快之路,时癫狂不俗,或风流倜傥,也清旷恬淡。各人书风自成一格,时人后人都推崇备至,列于宋四家之中,向无异议。

惟独列于四家之末的“蔡”,时有争议。一般认为应指蔡襄(1012~1067),字君谟,兴化军仙游(今属福建)人,天圣进士,历知福州、开封、杭州等地,入为翰林学士,迁三司使,为官有能名,卒谥忠惠。他在书法上可称五代之后卓然为宋朝领先的大家,他力挽狂澜改变了宋初书坛的靡弱风气,可以说是他开启了宋朝书派的主潮。他用笔委婉秀劲,讲究晋唐古意,得法度精神之气,时锋利流畅,或简约含蓄,也清灵拔俗。楷、行、草诸体都可在书法史中占一席之地,如其正楷端庄沉着,行书淳淡婉美,草帖富于变化。总之,功底深厚,技巧全面,精妙得体,自成一格。

欧阳修对其书法曾称赞不已,说:“蔡君谟之书,八分、散隶、正楷、行狎、大小草,众体皆精。”“蔡君谟博学君子也,于书尤称精鉴。”“君谟独步当世,然谦让不肯主盟”(《欧阳文忠公文集》)。苏轼也认为,“独蔡君谟天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一”(《东坡题跋》)。邓肃曾评论道,“观蔡襄之书,如读欧阳修之文,端严而不刻,温厚而不犯,太平之气,郁然见于毫楮间”(《跋蔡忠惠书》)。黄庭坚也说,“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰”(《山谷文集》)。《宋史·蔡襄传》曰:“襄工于书,为当时第一,仁宗尤爱之。”曾诏命制诸贵族碑文。可见其书法得到社会的重视及文豪们的赞赏,甚至“为当时第一”,那么,将蔡襄列于“宋四家”之中,应是当之无愧的。

然而,明清以来有学者提出:四家之末的“蔡”原本应指蔡京。如明代孙犷在《书画跋》中说:“宋四大家其蔡是蔡京,今易以君谟,则前后辈倒置。”清代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中也说:“宋人书例称苏、黄、米、蔡者,谓京也。后人恶其为人,乃斥去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前,不应列元章后,其为京无疑矣。京笔法姿媚,非君谟可比也。”确实存在先后辈份的问题,苏轼比蔡襄小二十五岁,黄庭坚比蔡襄小三十三岁,米芾比蔡襄小三十九岁,将蔡襄排于其后,真是辈分倒置了,更何况蔡襄又可称是宋朝书法开派之大家。而蔡京比苏轼小十岁,比黄庭坚小两岁,只比米芾大四岁,将蔡京排在最后,这方面问题应不大。清杭世骏《订讹类编续编》就将“苏黄米蔡非蔡襄”,作为人们讹误的一个事例。可见,明清时“蔡京说”颇有市场。

蔡京(1047~1126),字元长,与蔡襄同乡,熙宁进士,徽宗朝曾四度为相,长达十七年之久,坏事做绝,为“六贼”之首。然而平心而论,蔡京的书法还是有一定成就的,据说徽宗之所以看中蔡京,主要是其书法的魅力。其用笔简捷飘灵,显得自然流畅,无犹豫雕琢之痕,时秀劲潇落,或婉约柔美,也带几分矜持。一般以为书法是人生的艺术,由书而论人,或由人而论书,人品与书品往往相辅相成。然而在蔡京身上,我们却看到人品与书品极不和谐的一幕:其人品是如此阴暗龌龊、狡诈可恶,其书品却常常清秀明快,境界颇妙。可见书法作品有其一定的独立性,不能和人品混为一谈,但中国历史传统却常常因人废书,或以人评书。由此,史料中评述蔡京书法活动的有关资料很少,其留给后人的作品也不多。

不过,我们还是能看到一些有关蔡京书法较为客观的评论。如《宣和书谱·蔡京》评其《十八学士图跋》“深得羲之笔意,自名一家”。元代陶宗仪《书史会要》曾引当时评论者的话说:“其字严而不拘,逸而不外规矩,正书如冠剑大人,议于庙堂之上;行书如贵胄公子,意气赫奕,光彩射人;大字冠绝古今,鲜有俦匹。”姿媚豪健的蔡京书法,与较含古法的蔡襄书法相比,似乎也更富有新意,更能体现宋代“尚意”的时代情趣。所以安世凤《墨林快事》就认为:蔡京胜过蔡襄,“今知有襄而不知有他蔡,名之有幸不幸若此”。近人《中国书法大观·蔡京的书法艺术》也评价道:“蔡京《跋唐玄宗鹊钨颂》在纵笔方面做得非常成功。平心而论,此幅作品已可追蔡襄了。此跋较其他作品显得圆活,清劲姿媚……可谓已入唐人行书的风范,结字也迫近唐代柳公权,内紧外松,主笔舒展清健,灵运独到,浑然天成。通篇作品能在经意之中表达出一种随意的风流藉蕴,确为不易。有若风行雨散,润色开花,情驰神纵,超逸优游,甚得晋唐人神韵。”

另外,蔡襄书法虽在前期被推为“当时第一”,但自北宋中期书法新貌形成之后,人们对蔡襄的字渐有微词。苏轼在《东坡题跋》中就提到“近岁论君谟书者,颇有异论”,“仆以君谟这当世第一,而论者或不然”。主要是蔡襄的作品有时过于纤弱柔媚,如米芾曰:“蔡襄如少年女子,体态妖娆,行步缓慢多饰名花。”(《宝晋英光集·补遗》)黄庭坚也说:“君谟书如蔡琰胡笳十八拍,虽清壮顿挫,时有闺房态度。”(《豫章先生遗文》卷十)主要是蔡襄在追求风流韵趣的同时,没有把握好阴柔与阳刚二者之间的尺度,过于阴柔而缺阳刚之气。可见,到北宋中后期,人们对蔡襄书法的评价已不那么一致了。

对此,坚持“蔡襄说”者提出反驳,认为“宋四家”之说,虽然迄今未见于宋人文献,但南宋遗民、元初王存在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵,自为一体,当时位置为四家。窃尝评之,东坡(苏轼)浑灏流转神色最壮,涪翁(黄庭坚)瘦硬通神,襄阳(米芾)纵横变化,然皆须从放笔为佳。若君谟(蔡襄)作,以视拘牵绳尺者,虽亦自纵,而以视三家,则中正不倚矣”。其中已明确提出“四家”之说,且“蔡”是为蔡襄。至于排列次序,近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出:“按次序应是蔡、苏、黄、米,普遍读为苏、黄、米、蔡,以阴阳平上去顺口,遂成习惯。”说明这一排列是因读音上的顺口而形成的,与四大家的年龄辈分高下并无关系。

另外,在书法史上,蔡襄的书法作品以全面著称,楷、行、草诸体都能有所成就,而其许多非行非草的作品,随意纵逸,更具魅力。同时,他还是宋代尚意书风的奠基人,重振了宋初靡弱的书坛。因此,从总体上看,其书法成就显然是要超过蔡京的。而蔡京的作品,与其他诸家比较起来,不免有单薄的感觉,用笔不太周到厚重,尤其是笔法的不丰富,显得不够熟练和老辣,所以米芾说“蔡京不得笔”(《海岳名言》)。蔡京以复古为新,没有强烈的创新意识,艺术品味的局限很大,他所继承的晋唐风范实质上已是被“歪曲”了的晋唐,没有了神韵的洒落,其作品仅是优雅的“案头小品”罢了。所以蔡京比蔡襄略逊一筹,难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论,在宋四大家排列中,应是蔡襄的地位更牢固。

看来,“蔡襄说”颇有道理,“蔡京说”也非无稽之谈。而从蔡京是个大奸臣,且做了如此多的祸国殃民之事的历史来说,人们从感情上自然要倾向于蔡襄说。不过,如从纯粹艺术上讲,二蔡之争看来很难会有最后的定论。

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