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第20章 书 画

藏书画者,多取空名,布传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之,相传以为色不隐指者为佳画,此又在耳鉴之下,谓之“揣骨听声”。

欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也,猫眼黑晴如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人笔意也。

相国寺旧画壁,乃高益之笔。有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦,众管皆发“四”字;琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。予以谓非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声,此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象位置,彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》,言“王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。

王仲至阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》,盖其所图黄梅、曹溪二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹,还观所画,可以想见其人。

《国史》(谱)《补》言:“客有以《按乐图》示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然。引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐,止能画一声,不过金石管弦同用一字耳,何曲无此声,岂独《霓裳》第三叠第一拍也?或疑舞节及他举动拍法中别有奇声可验,此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之“叠遍”,自此始有拍而舞作,故白乐天诗云:“中序擘马[”石丰初入拍。”“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍?但言“第三叠第一拍”,即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》,曰:“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声,他曲皆无,如拨声之类是也。

画牛虎皆画毛,惟马不画,予尝以问画工,工言:“马毛细不可画。”予难之曰:“鼠毛更细,何故却画?”工不能对。大凡画马,其大不过盈尺,此乃以大为小,所以毛细而不可画;鼠乃如其大,自当画毛。然牛虎亦是以大为小,理亦不应见毛,但牛虎深毛,马浅毛,理须有别。故名辈为小牛小虎,虽画毛,但略拂试而已。若务详密,翻成冗长。约略拂试,自有神观,迥然生动,难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者,理当画毛。盖见小马无毛,遂亦不(氵蓦)摹,此庸人袭迹,非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐。其说以谓“自下望上”,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其?谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君(却)盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也?

画工画佛身光,有匾圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠但见雕木佛耳,不知此光常圆也。又有画行佛光尾向后,谓之“顺风光”,此亦谬也。佛光乃定果之光,虽劫风不可动,岂常风能摇哉。

古文己字从一、从(亡)亡,此乃通贯天、地、人,与“王”字义同。中则为“王”,或左或右则为“己”。僧肇曰:“会万物为一己者,其惟圣人乎?”秤曰:“下学而上达。”人不能至于此,皆自域之也。得己之全者如此。

度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水。其得意者,有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》,谓之“八景”,好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“尝患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳,汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象,心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远;神领意造,恍然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓‘活笔。’”用之自此画格日进。

古文自变隶,其法已错乱,后转为楷字,愈益讹舛,殆不可考。如言有口为“吴”,无口为“天”。按字书,“吴”字本从“口”从“矢”,(音捩)。非“天”字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废,亦有可疑者,如汉武帝以隐语召东方朔云:“先生来来。”解云:“来来,枣也。”按,“枣”字从“”(音刺)不从“来”。此或是后人所传,非当时语。如“卯金刀为刘,货泉为白水真人。”此则出于纬书,乃汉人之语。按“刘”字从“”(音酉)从“金”,如,皆从“”,非“卯”字也。“货”从“贝”,“真”乃从“具”,亦非一法,不知缘何如此?字书与本史所记,必有一误也。

唐韩为诗极清丽,有手写诗百余篇,在其四世孙奕处。天复中避地泉州之南安县,子孙遂家焉。庆历中,予过南安,见奕出其手集,字极淳劲可爱。后数年,奕诣阙献之,以忠臣之后,得(用仕)司士参军,终于殿中丞。又予在京师,见《送巩言光上人》诗,亦墨迹也,与此无异。

江南徐铉善小篆,映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于曲折处亦当中,无有偏侧处,乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。铉尝自谓吾晚年始得古火切。匾之法,凡小篆喜瘦而长,匾之法,非老笔不能也。

《名画录》:“吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规,观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁以为准,自然匀均,此无足奇。道子妙处不在于此,徒惊俗眼耳。

晋、宋人墨迹,多是吊丧问疾书简。唐(正)贞观中,购求前世墨迹甚严,非吊丧问疾书迹,皆入内府。士大夫家所存,皆当日朝廷所不取者,所以流传至今。

鲤鱼当胁一行三十六鳞,鳞有黑文如“十”字,故谓之鲤。文从鱼里者,三百六十也。然井田法即以三百步为一里,恐四代之法,容有不相袭者。

国初,江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌,皆以善画著名,尤长于画花竹。蜀平,黄筌并二子居宝、居宀平居实、弟惟亮皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格。诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之“写生”。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意,筌恶其轧己,言其画粗恶不入格,罢之。熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之“没骨图”,工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵,遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。

予从子辽喜学书,尝论曰:“书之神韵,虽得之于心,然法度必资讲学。常患世之作字,分制无法。凡字有两字,三四字合为一字者,须字字可(拼)拆。若笔画多寡相近者,须令大小均停。所谓笔画相近,如“杀殳”字乃四字合为一,当使“”“术”“几”“又”四者小大皆均。如“止小”字乃二字合,当使“上”与“小”二者大小长短皆均。若笔画多寡相远,即不可强牵使停。寡在左则取上齐,寡在右则取下齐。如从“口”从“金”,此多寡不同也,“口金”即取上齐,“钅口”则取下齐。如从“止小”从“又”,及从“口”从“胃”三字合者,多寡不同,则“叔”当取下齐,“喟”当取上齐。如此之类,不可不知。”又曰:“运笔之时,常使意在笔前,此古人之良法也。”

王羲之书,旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书于石,其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹,惟《乐毅论》石本在。其后随太宗入昭陵。朱梁时,耀州节度使温韬发昭陵得之,复传人间。或曰:“公主以伪本易之,元不曾入圹。”本朝人高绅学士家。皇中,绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》在其家,予尝见之。时石已破缺,末后独有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之。后安世死,石不知所在。或云:“苏州一富家得之。”亦不复见。今传《乐毅论》,皆摹本也,笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝。《遗教经》之类,皆非其比也。

王钅共据(陕)陕州,集天下良工画圣寿寺壁,为一时妙绝。画工凡十八人,皆杀之,同为一坎,瘗于寺西厢,使天下不复有此笔,其不道如此。至今尚有十堵余,其间西廊“迎佛舍利”,东院“佛母壁”最奇妙,神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次。其余亦不甚过人。

江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也。

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    黄金

    弋舟,1972年生,青年新锐作家。有长中短篇小说200余万字,见于《作家》《花城》《人民文学》《天涯》《青年文学》《上海文学》《大家》《中国作家》《山花》等文学刊物。著有长篇小说若干。