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第8章 书法组成(5)

事实上,书法的章法在具体处理构图均衡关系时,不是绝对平衡的,往往右面偏重些,左面偏轻些。因为在通常的情况下,多数人的右手使用频率要大于左手,所以,在章法上要适当加强右面,以取得实际视感的平衡。这就是在传统的书法艺术中,为什么要突出正文,正文份量很重而又不觉其重,反而感到很顺眼的原因。

书法书写的对象是文字,而文字是思想信息交流的工具,主要是写出来让人看得清楚明白,所以书写时不能杂乱无章,务必要有一定的顺序。其顺序先上后下,再由右而左,秩序井然,条理分明。一个一个字的顺序,一行一行字的排列,有一定的间隔,一定的序例,一定的节奏,于是就形成了形式上的反复。这反复的形式,如同图案似的,有一种统一的秩序美,能加深人们的印象,增强人们的记忆。因此,反复成了章法的又一基本法则。

反复的形式可分单纯反复和变化反复两类。所谓单纯反复,系指某一形式要素的简单重复出现,它给人的感觉是清楚、整齐,有一种均衡美。传统书法中的竖成行横有列的章法格式就是这种单纯反复形式。然而书法中的横竖成行的格式,虽类似单纯反复,但不等于单纯反复。因为重复的是空间位置,而不是同样内容的文字。所谓变化反复,是指在形式要素配列的空间上,采用不同的间隔形式。这种形式,由于它在反复中有变化,所以不仅能产生节奏美,还会形成一定的韵律美。传统书法中的竖有行横无列的章法格式,就是这种变化反复的形式。由于竖有行横无列这种变化反复形式,整齐中有变化,实用价值既大,艺术性又强,为人们喜闻乐见,成了传统书法章法的主要表现形式。

书法的用笔讲究轻重徐疾的节奏,布白注意虚实疏密的变化,加上文字书写时又有一定的笔顺,这些节奏、变化、笔顺,合成了一种特有的韵律,使得书法无声而有音乐般的和谐。这无声的音乐,固然是笔墨所致,但“字为心画”,也是内心律动所成。所以,韵律既是节奏、变化、笔顺的组合形式的深化,也是心灵情感的外在形式的体现。为此,它具有浓重的抒情意味,充满活跃的生命力,能与观者的心律相通,产生共鸣。由心手交运所产生的韵律,不仅能造成意境,引起联想,而且能抒发感情、反映心灵,因此特别富于诱惑力。不消说,韵律是章法的另一法则。

金文·散氏盘

如果按照形态来分,韵律的表现形式有静态的、动荡的、轻柔的、雄壮的、单纯的与复杂的等六种。由于个性的差异、字体的不同、技法的高低、笔调的强弱,章法的韵律的表现形式也各异。比较来看,结体工稳平正的秦篆、汉隶、魏碑、唐楷是静态的韵律,而意态生动活泼的行草书则是动荡的韵律。小篆的用笔,只有一笔,应该是单纯的韵律;而楷书的用笔,八法俱全,当然是复杂的韵律。颜真卿的楷书,恢宏伟岸如大丈夫,那是雄壮的韵律;董其昌的行书,优美委婉似小姑娘,那是轻柔的韵律。笔墨的表现形式不同,所显示的韵律也不同,当然给人的审美感受也不同。但这些各有特色的韵律,大大地丰富了章法的形式美。

此外,对称也是章法的法则之一。传统的对联,对仗工整、字数相等,讲究的就是对称的形式美。对联原是从张挂在大门两旁的祛邪避祸的桃符发展而来,所以要求左右成轴对称,否则就不平衡、不美观。对称的形式,加上一手好字以及一副有意思的联语,使得对联别有一种不同寻常的艺术魅力。

对称根据轴两侧相同或相近的形态,又分为完全对称、近似对称和反转对称等三种形式。传统书法中的龙门对和琴对采用的基本是完全对称形式,这种对称形式,相等、平衡、匀称,有一种正大堂皇之美感。

所谓近似对称,系指宏观上是对称,但在局部上是变化的,这种形式是对联中最常见的表现形式。因为对联的内容尽管是对仗工整的联语,上下联的正文字数一样,但它除了正文外不可能没有名款和钤印,而名款和钤印又一律安置在下联的左面,事实上左右联不是绝对的对称,故近似对称成了对联中最常见的表现形式。为了在工整对称的对联形式中追求变化,强调个性,有些行草书对联,只求天地整齐,至于中间却大小由之,错落参差,不讲究上下联的左右字的字字相对。这种只求行对而不讲字对的对联形式,采取的也是这种近似对称形式。但后者这种近似对称形式要比前者那种近似对称形式活泼而有变化,更见情趣。所谓反转对称,就是相反的逆对称,如道教的八卦图就是这种反转对称形式。这种相反的逆对称形式,有一种旋转的动感,非常醒目,常为装潢设计者所乐用。但对联的文字顺序总是由上而下书写的,它是书法而不是绘画的,因此,对联中没有采用这种反转对称形式。

书法的章法美,表现在整幅作品的统一和谐的整体美上。布白的法则首先要强调均衡,若不均衡,就会由视觉上的重心偏离而造成心理上的重心偏离,自然不美;其次要注意反复,有规则有变化的反复,不仅形式整齐清楚,而且具有节奏感;再者要讲究韵律,韵律是一条流动的生命线,能使作品气韵生动起来,引人入胜。另外还要重视对称,如果对联不对称的话,也就失去了对联独有的对称美。所以,均衡、反复、韵律、对称为章法的四条基本法则。

3.章法的要素

一幅完整的书法作品都是由正文、款识、印记这三部分组成的。这三者不能缺一,否则章法就不完整。因此,如果说用笔、结体、布白是书艺三要素的话,那么不妨称正文、款识、印记为章法的三要素了。

己侯貉子簋铭·西周

章法的三要素,毫无疑问应以正文为主。它是一出戏的主角,举足轻重;它是一幢房的主梁,关键所在;它是一个人的主脑,起决定作用。因此,在章法中占有显要和突出的地位,谋篇布白时必须认真对待,精心安排。正文要突出,占有的篇幅就大,它要求在所处的画面上,天地要整齐,行间要透气,筋脉要相连,首尾要呼应,总之要充分表现。然而,红花还需绿叶扶持,这样才能相映成趣、完美无缺。所以正文固然重要,应全力以赴,但署款、钤印也不能因次要而掉以轻心。所署的款识、所钤的印记如果恰到好处,不仅可以弥补正文之不足,而且能起到画龙点睛的作用,从而使作品神采焕发。款识、印记如果处理不当,往往如同壮士断了手臂、美人瞎了眼睛,大煞风景,结果使作品黯然失色。总之,署款、钤印是否得当,将直接影响到作品通篇的艺术效果和质量。

署款的“款”最初是为应付实用而产生的,它告诉别人这是谁写的,其中带有文责自负的意思,所以叫“款识”。不过,原来的款识是指古代铸刻在钟鼎彝器上的文字,后来才被用于书画上,专门题写年月、地名、姓名等。因这款是书者题写上去的,高雅一点称“署款”,通俗一点叫“落款”。随着书画艺术的发展,署款不仅仅是一种标识,而且能平衡画面,起到锦上添花的衬托作用。它成了书画艺术一个有机的组成部分,因此,越来越受到书画家的重视。

书法署款,就内容来说,包括姓名、年月、籍贯、地点,作者自己作诗撰文的题名,或注明正文来历或继正文而发的感慨、议论的跋语。在形式上,署款有单款和双款之分,又有长款和穷款之别。单款即单署作者的姓名字号和年月日期;双款则有上下款,而且大都分行写,故名。上款是受书人的名字,并冠以称呼,如“某某属书”、“某某方家正腕”、“某某先生清鉴”、“某某兄留念”等等。

如果受书者是新婚燕尔,那么则书上新郎和新娘两人的名字,而且两人的名字要并立,以示平等。下款一般是作者的姓名字号、年月日期,如“丙寅春某某书”,或“丁卯新春书于北京、某某”;如果署款的空白不多,那么年月省去也行。长款的款语较长、字数多,其内容不是注明正文的来历、含义,就是继正文而发的感慨、议论;穷款则是单署作者的姓名或字号,而其他是什么都不写的。款的长短多少,与其说是内容文字的需要,不如说是构图形式的安排。一般说,留白的空地大,款可题长些,短了画面虚;留白的空地小,款应署短些,长了超出范围。总之,要见机行事,考虑画面的整体美。

石门颂·东汉

书法署款的字体应后于正文的字体。如书法作品的正文是甲骨文、钟鼎文之类的古文字,署款以楷书隶书为宜。用楷书隶书署款写释文,使通篇有一种宁静庄重的意味,古雅得很。如果正文是古文字,署款用狂草,由于静与动相差太大,就显得不太协调。又如正文是楷书,署款可以用行书,行书原是楷书的流动写法,变化中求统一,通篇就比较和谐。如果正文是草书,署款绝不可用篆书或隶书,否则将给人的感觉是主次颠倒、不伦不类。因为一则篆隶比草书早;二则篆隶详静,草书飞动,既然正文是草书,署款也应草书,那就自然、融洽。

另外,关于款识的字径,一般应小于正文的字。如果款字与正文的字一样大小,那就主次不分;如果款字大于正文字,那就本末倒置。署款的字虽然要小于正文的字,但为了求得整幅作品的和谐统一,除榜书和楹联这些大字外,一般的作品,不宜换笔署款。

同时,署款还得注意位置。如果正文末行空白多,款识不妨直接署于其下,但需要有意空出一两字的地方,然后再署款。要求正文是正文,款识是款识,其间保持一定的距离,章法分明。当然也不能空得太多,太多了会使正文与款识游离开来,行气就松散了。

如果款识另起一行,那么署款要比正文低些,切忌与正文并头,否则显得板实。如果款识是双行,两行上端可以平齐,也可以右高左低,略带参差。但款识如是两行以上的多行,上端一定要平齐,不能高低不齐。不论单行、双行,还是多行,凡是最后一行的款识,末了一字务必要高出正文行下边两三字,不可齐脚,更不可低于正文。只有这样安排,既可以让出空白作盖印之用,又可避免上下塞得过满而不透气。

再者,作者署名款也有讲究。如系双名,署名时两个名字要适当地靠得紧些,与所署的姓氏保持稍大的间距。这样不平均署名款要远远地比三字平分署名款来得活泼、清楚、有趣味。

名款署好后,接着钤印。我国印章的历史悠久,据文献记载和文物考古,至今已有3000多年。钤印原来是作为一种取信于人的标志,但正式作为书画艺术的一个重要组成部分,那却是宋元以后的事。

书法作品上的用印,大致有三种,即起首印、压角印和名号印。起首印的内容不外乎斋馆名、籍贯、地名,或字数不多的格言警句之类;形式以长形为宜,如长方形、葫芦形、联珠形、半月形等。压角印内容比较广泛,常常是作者喜欢的语句或成语,也就是所谓闲章。其实闲章的内容并不闲,从中可以窥见作者的兴趣爱好以及修养抱负。闲章的形制大都是正方形。名号印的内容自然是作者的姓名字号,一方两方均可。一方往往刻作者姓名;两方则上方印刻作者姓氏,下方印刻作者名字;也有的上方印刻作者姓名,下方印刻作者字号。两方印,最常见的是正方形,其次是正圆形;上方刻朱文,下方刻白文。由于大小形制一样,篆刻风格一致,而上下方朱白文结合使用,所以又称两方印为“对章”。

起首印盖在右上角正文的起首处,压角印盖在右下角略高处,名号印盖在署款的末尾或左侧空隙处。名号印在左下角,起首印在右上角,正好遥相呼应;如果加上右下角的压角印,即成了三国鼎立之势。

是否每幅作品上都要盖上起首印、压角印和名号印呢?不是的,要具体情况具体对待。名号印是取信于人,既对观者负责、又对自己负责,肯定要盖的。至于起首印和压角印,一般可以不盖;但是若作品的右边空白较多,不妨而且应该盖上起首印和压角印。当然,如果作品的右边空白不多,就勿要硬盖;硬盖了,弄巧成拙,效果反而不好。这是因为印章钤记用的是色彩鲜丽的印泥,因此,当红艳艳的钤记出现在大块的黑字白纸上,就显得非常醒目有分量。它一方面取信于人,证明作品是作者的真迹;另一方面还平稳和美化了画面,增加了构图美。它恰似“万绿丛中一点红”,正是春色动人之处。唯其如此,在书法作品上钤盖印记,要“惜红如金”,谨慎使用,只能相得益彰,不能喧宾夺主。为了使钤印与正文以及署款相映成趣,浑然一体,在书法作品中钤印应注意以下几点:

(1)印章是一种篆刻艺术,小小天地,气象万千。钤印时印章的风格要与书法的风格一致,最好书刻出于一人之手;不能如此,至少要相近,以求协调。

(2)名号印要比款字略小些,至多相等,但千万不能大于款字。名号印如果是一方的话,大小可与款字相等;名号印如果是两方的话,大小可略小于款字。

(3)钤印要看地位。如果款下空白多,不妨一上一下盖两方名号印;如果款下空白少,只能单独盖一方名号印。盖两方名号印,如能盖在名款的左侧空隙间,则效果更佳,因为更见融洽。

(4)如果作品的右边空白多,方可钤上起首印,目的是填空白、求对应。至于压角印,则应少用或不用,多用了右面太重,致使画面失去了平衡。钤印与插花同理,宜奇数不宜偶数;奇者参差有变化,偶者对称则俗气。故钤印以一方、三方为佳,最忌四方,所谓印不过三。一方者,姓名印也;两方者,名号印对章或者姓名印加起首印也;三方者,对章加起首印或一方姓名印加起首印和压角印也。有人喜欢在书法作品上,盖着许多印,长长的一条,如同刘姥姥头上插着许多花,实在俗不可耐。这种大煞风景的事,是不懂章法美的缘故。

张迁碑·东汉

(5)正如起首印上要略低于正文一样,名号印下要稍高出正文,不能低于或平齐正文底部。

(6)钤盖在左右两侧的起首印、压角印、名号印,尽量要靠近款字与正文;不靠近,就易流离正文与款字,神散气泄,影响了整幅作品的章法美。

(7)钤印主要取信于人和平衡画面,因此要端正,不能歪歪斜斜的。印章盖得歪斜了,往往给人一种草率不负责的印象;同时,破坏了画面的平衡和美观,从而影响了整幅作品的艺术效果。

(8)署道号和别名款者,不能用道号和别名印,否则观者不知作者究竟是谁。

(9)奔放雄健的书法,应钤用朴茂厚实的印章;娟秀工丽的印章,应宜于清雅优美的书法。这样书与印才相得相衬相协。

(10)白文印分量较重,朱文印分量较轻。故墨色浓重之作,宜盖白文印,印泥饱满均匀,以使红彤彤的朱彩与黑黝黝的墨色对比强烈,交相辉映;笔墨淡雅之作,宜用朱文印,以求格调统一。

4.章法的幅式

正像量体裁衣一样,章法的安排离不开具体的幅式。不同的幅式,要有相应的章法。只有因地制宜,整体才和谐统一、生动自然,章法才符合人们的审美理想。

那么传统的幅式有哪几种呢?

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