《斯拉夫舞曲》是德沃夏克的早期作品。德沃夏克出身低微，父亲开一家小客栈，兼做屠宰生意，德沃夏克小时候就显示出音乐天分，但接受音乐教育很晚，25岁才进入布拉格国家剧院管弦乐团拉中提琴，此后的十年里，他写过不少音乐，但没有什么成功之作。直到1874年，德沃夏克为了获取奖学金，参加音乐比赛，评委会里的一位评委去世，补进来的一位评委从德沃夏克的音乐里发现了一些与众不同的东西，他力排众议，劝说评委会把奥地利国家奖发给了德沃夏克，这位评委就是作曲家勃拉姆斯。两年后德沃夏克再次获奖，在勃拉姆斯和评论家汉斯立克的举荐下，他得到奥地利文化部奖学金。这是有关汉斯立克的辨识人才和善行义举的少有的记录。德沃夏克的音乐使勃拉姆斯感兴趣的是清新的民族气息，他从这里听出了来自于生活的青春活力。1877年，勃拉姆斯把德沃夏克介绍给德国出版商希姆洛克，希姆洛克请他按照勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的模式写一组舞曲，演奏形式是钢琴二重奏。德沃夏克接受约稿后只用了两个月就写成八首民间风格的舞曲，在创作过程中他发现这些曲子很适合写成管弦乐，于是，他索性写了两套手稿，一套是钢琴二重奏的，一套是管弦乐的，作品编号都是46。从那时到现在，流行的是管弦乐《斯拉夫舞曲》，二重奏的演奏机会不是很多。
第一部《斯拉夫舞曲》于1878年出版，很快便受到人们的欢迎，而且，流传到国外，在英国和德国获得的成功甚至超过了国内，它淳朴、欢快、热烈的民族风格令人耳目一新。着名指挥家彪罗和李赫特对德沃夏克表示很高的敬意，他开始成为享有国际声誉的作曲家，这时他已经37岁了。八年之后，德沃夏克又写了第二部《斯拉夫舞曲》，这也是八首民族风格的舞曲。
《斯拉夫舞曲》虽取名“舞曲”，但不是用来给舞蹈者伴奏的实用性音乐，而是作曲家采用民间舞蹈音乐形式写的管弦乐，属于音乐厅音乐。用民间舞曲形式写短小抒情作品是浪漫派音乐惯用的手法，肖邦的《玛祖卡》和《波洛涅兹》、韦柏的《阿勒芒德》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，都属于这类音乐。在这些以舞曲命名的小型乐曲里，作曲家刻意追求富于抒情性的旋律，用它直接诉诸情感，使这些舞曲成为纯粹的抒情作品。
第一集《斯拉夫舞曲》的八首乐曲除第二首外，全部采用典型的捷克舞曲，包括波尔卡舞曲、弗里安特舞曲、苏雪特斯卡舞曲和斯卡切那舞曲。德沃夏克写这些舞曲只吸收了舞曲中最基本的音乐成分——节奏，没有直接采用民间舞曲曲调和民歌曲调，舞曲的旋律按照相应的民间舞曲风格创作，热情、欢乐是第一集《斯拉夫舞曲》的情感基调。
《斯拉夫舞曲》第一集取得成功，出版商看到其中的商业价值，邀请德沃夏克再写一组这样的作品，但遭到拒绝，德沃夏克的理由是，同样的事不能重复做，没有灵感的驱动，是不会产生有价值的东西的。他从此转向歌剧、交响曲和室内乐的创作，直到八年以后，才又写了第二套《斯拉夫舞曲》，这套舞曲也是八首。这八首舞曲只有三首仍采用捷克民间舞曲，其他有斯洛伐克的奥特茨梅克舞曲、波兰舞曲、南斯拉夫舞曲的科洛舞曲和乌克兰的杜姆卡舞曲。时隔八年，德沃夏克的音乐风格发生了变化，青春欢乐的情绪退到次要地位，代之以深挚、忧郁的抒情，在这集里最有代表性的是第二首——杜姆卡舞曲。杜姆卡原本不是舞曲，是起源于乌克兰的叙事体民歌，格调哀婉忧伤，段落中间以快速的节奏交替。杜姆卡流行于乌克兰、波兰，遍及斯拉夫人种分布的地区，包括俄罗斯、白俄罗斯、捷克、斯洛伐克、塞尔维亚、克罗地亚、斯洛文尼亚、马其顿、保加利亚。德沃夏克对这种忧伤的民间音乐形式似乎很感兴趣，在两集斯拉夫舞曲中共写了三首杜姆卡，另外写过弦乐六重奏和钢琴五重奏《杜姆卡》，还写过钢琴曲《杜姆卡与弗里安特》，钢琴三重奏《杜姆卡》包含六个杜姆卡乐章。这里谈的e小调杜姆卡舞曲情调忧郁，中间有一个情绪开朗活跃的对比段落。乐曲的基调建立在一个摇曳的曲调上，旋律起伏不大，优美纤细，内感的忧伤在恬淡的气氛下一点点流露，不渲染，不张扬，表现了斯拉夫人性格里感伤忧郁的一面。
与e小调杜姆卡舞曲形成鲜明对比的是第一集的第八首——g小调弗里安特舞曲。这首乐曲热烈辉煌，速度快得令人窒息，配以激烈的切分节奏，加上强烈的力度对比，形成欢乐热烈的民间欢乐场面。
《斯拉夫舞曲》使德沃夏克一举成为国际知名的作曲家，这是因为民族主义音乐当时正在形成潮流，民族风格的音乐有如一股清新的春风吹入欧洲乐坛，激起人们对民族乐派的浓厚兴趣。在欧洲，自文艺复兴以来，经过巴罗克时期、维也纳古典时期，形成了以德奥传统为基础的，通行于全欧洲的音乐风格，巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬等都是这一风格的主要缔造者，在浪漫主义时期德奥传统的主要继承者有舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒乃至理查德·施特劳斯。现在人们称这种风格是世界主义，人们常挂在嘴边的“音乐无国界”这句话，主要适合于这类音乐。就是在世界性音乐里，也有民间音乐出现，否则便没有生命力。海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、施特劳斯都自觉地采用民族音乐，但常常是外民族音乐，所以，吉卜赛因素、西班牙风情、土耳其军乐都出现在主流音乐里，但这些只是基于传统风格上异国情调的装饰，不形成民族主义风格。这个情况与欧洲美术传统相仿，文艺复兴以后，在画布上形成了以黑黄间或而成的褐色基调，这种色调在几个世纪里变化很小，题材、内容、情感变化都在这个范围里变动，不超出这个基本色调，直到印象派使光线和色彩成为油画的主要内容，这个基调才被打破。
19世纪中期以后，对民间传说的兴趣和民族主义潮流的高涨，促使浪漫主义音乐家采用自己祖国的民歌和民间舞曲，结果形成了民族主义风格，民族乐派在俄罗斯、匈牙利、波西米亚、波兰、芬兰、挪威等国形成鲜明的风格，极大地丰富了欧洲音乐。
德沃夏克出生并生活在历史上被称做波西米亚的捷克，波西米亚从十六世纪就是奥地利哈布斯堡王朝的领地，这里音乐很发达，音乐人才流往欧洲各国，素有“欧洲的音乐学院”之称。波西米亚音乐因此与欧洲主流音乐多有交流，捷克民歌也与西欧民歌差别不大。德沃夏克写《斯拉夫舞曲》的动机，一部分源于民族主义潮流，另一方面是受出现在学者、诗人、知识分子中间的泛斯拉夫文化运动的影响，在斯拉夫民族意识的推动下写了《斯拉夫舞曲》、《斯拉夫狂想曲》和其他斯拉夫风格的室内乐。《斯拉夫舞曲》以绚丽的色彩、热烈的青春气息和淳朴内在的抒情性受到人们的欢迎，德沃夏克也当之无愧地成为有世界声誉的作曲家，这又是“音乐无国界”的另一层含意了。
瓦格纳：歌剧《漂泊的荷兰人》序曲
惊涛骇浪阵阵轰鸣，暴风雨呼啸着席卷海洋，狂怒的大海里漂泊着一个呼喊的灵魂，他必须永不停歇地航行，接受魔鬼的惩罚。这是瓦格纳的歌剧序曲《漂泊的荷兰人》描绘的戏剧画面，也可以看作是瓦格纳自己一生的写照。
瓦格纳的一生漂泊不定，他所处的时代社会动荡，人心浇薄，瓦格纳自己的性格又放荡不羁，在音乐家里像他那样过着动荡生活的人可以说是绝无仅有。他在生活中行险侥幸，一生中大部分时间债台高筑。他在德累斯顿时由于公开支持革命而遭通缉，不得已逃亡瑞士，在流亡生活中又制造绯闻，后来，还拐走了好朋友指挥家彪罗的妻子、李斯特的女儿柯西玛。瓦格纳的艺术道路颇不平坦，他一生都在努力奋斗，他的乐剧受到大量批评和责难，热爱他的艺术的人也不少。瓦格纳是德国浪漫主义歌剧的集大成者。
我们现在笼而统之地称作歌剧的东西，因时代和国度的不同而大不相同，瓦格纳所处的浪漫主义时期传统意义上的歌剧模式正在瓦解。从韦伯开始对德国歌剧进行改革，瓦格纳是这一改革的完成者。他不仅在表现题材上全部取自德国，在音乐上的变革更是惊人。他把传统歌剧里在剧情发展的某个关节处必须使用的咏叹调和宣叙调弃之不用，代之以更接近普通语言的歌曲。所以瓦格纳的“歌剧”不能称之为歌剧，而叫做乐剧，他一生都在为建立乐剧而艰苦努力，《漂泊的荷兰人》是他写的第一部乐剧。
瓦格纳决意要写《漂泊的荷兰人》是在1839年一次海上旅行途中。当时，他因为逃债躲到拉脱维亚的里加，担任里加剧院的音乐总监，在任职期间他大力推行自己的音乐改革计划，结果很快与当地的权势人物闹翻，失去了这个薪酬不多的工作。瓦格纳从来不知量入为出，他负债累累，情况不妙，妻子的护照也因债务被扣押，清偿债务的可能完全没有，他们决定逃离里加。瓦格纳想去文化事业比较繁荣的巴黎寻找机会，但是以他当时的处境，正常路线是不能走的。他带着妻子夜里偷越国境到俄国，经由普鲁士到挪威，从挪威乘船到英国，然后再渡英吉利海峡到法国。从挪威到英格兰搭乘了一条只有七名水手的双桅小帆船，途中遇上了风暴，在大海的怒涛中挣扎了整整一个星期，瓦格纳已经想到可能要葬身海底了，但最终小船靠上了英格兰的土地。
在狂风巨浪里挣扎的时候，瓦格纳想起了读过的德国人海涅改编加工过的一篇北欧传说故事。故事讲的是一位荷兰水手终生在海上漂泊，联想到自己数年来居无定所，在音乐上四处碰壁，苦苦追寻，他决定以荷兰水手为题材写一部歌剧。到巴黎以后，他便动手写剧本，到1841年九月歌剧全部完成，取名《漂泊的荷兰人》。手稿上写着“在黑夜和贫困中，从简陋到不朽”，这是瓦格纳的第一部乐剧。
《漂泊的荷兰人》讲的是一位荷兰人驾船在大海上航行，与风浪搏斗，他大声地发誓一定要战胜地狱，绕过风高浪恶的好望角。魔鬼听见了，便施了法术，罚他永远在海上漂泊，不得安息，每隔七年才允许他靠一次岸。从此，荷兰水手的船成了幽灵船，在海上四处漂流。过了很多个七年，有一次又逢七年，荷兰水手的船停泊在挪威，与一艘挪威船靠在一起，荷兰人赢得了挪威船长女儿珊塔的爱情。为了不连累珊塔，荷兰人决定独自驾幽灵船出海，继续那永无止境的航行。珊塔站在岸边的悬崖上看着幽灵船远去，她大声宣布，自己的爱情忠贞不二，为了爱情不惜粉身碎骨，说完便纵身跳下悬崖。奇迹出现了，幽灵船破成碎片，魔鬼的诅咒失效，荷兰人与珊塔拥抱着从水里升起，飞向太阳，爱情战胜了魔鬼。
《漂泊的荷兰人》是瓦格纳的感怀之作。剧中的荷兰水手永无休止地航行用来比喻瓦格纳孤独地在艺术道路上的探索，魔鬼的诅咒象征很难达到的艺术境界，珊塔跳下悬崖表示对艺术的献身精神。这些构思都是瓦格纳在一个漆黑的深夜完成的，那时他在惊涛骇浪里挣扎，生死未卜，前途也是一片茫然。当时他只有26岁，已经在五个地方做过助理指挥或是音乐指导一类的职务，每次的任期都不超过一年，最短的只有两个月。瓦格纳频繁地离职有多方面原因，其中主要是艺术主张不同。他只要一谋到乐队指挥的差使，就立即动手改革乐队，往往因为立足未稳，就与当地音乐界闹崩，结果总是他失败。瓦格纳寻求的艺术境界不是寻常之辈能很快理解的，他在学生时代就养成的坏脾气经常是一语不合便大吵大闹，在德累斯顿乐团当指挥时为了莫扎特作品的速度问题，他与乐队队长大声叫骂，结果是于事无补。四处碰壁给他以孤独感，流浪生活使他感到自己浪迹天涯就像是在茫茫夜海上漂泊，《漂泊的荷兰人》的戏剧意象就是在这样的心境下产生的，这部音乐剧也预示了瓦格纳后半生的大部分生活和艺术经历，是巧合还是谶示？不得而知。
瓦格纳是个彻头彻尾的改革者，他的乐剧从头到尾一切都要自己来。从选定题材，到写剧本、歌词，然后是作曲、配器、舞台设计和背景装置的机械设计全都自己动手。他后半生一直为之奋斗的拜罗伊特剧院的选址、设计、筹款、建造和网罗音乐人才，都亲自参与，为的是有一处上演自己的乐剧的场所。
瓦格纳对歌剧的改革不仅在当时，就是现在，也还会有人提出各种责难，说他取消了完美的传统歌剧表现手段，如咏叹调；他使歌剧成了交响乐，人声成了乐队的附属品。但是瓦格纳在乐剧上取得的成就是不朽的，他成功地在歌剧中运用交响乐技法，使人声和管弦乐交织在一起，他自己写作剧本，使语言与音乐有完美的结合。他追求“整体艺术”，即诗歌、布景、舞台装置、剧情、音乐都完整地结合成一个整体。所以，几乎所有的音乐史都说瓦格纳使德国歌剧发展到尽善尽美的境地。
《漂泊的荷兰人》序曲可以领略瓦格纳乐剧的交响性。序曲一开始就是劈头盖脸而来的狂风巨浪，乐队用狂躁的强音描写大海汹涌澎湃的可怕面孔，而且，海洋的怒涛还是在魔鬼的煽动下肆无忌惮地对荷兰水手施以重罚。在海洋狂野的音型上滚动着荷兰人的声音，他发誓要征服大海，孤独又傲岸。另一方面又为找不到归宿而苍郁凄凉。珊塔的出现使海上出现片刻的宁静，柔情暂时平息了海洋。接着又掀起骚动，荷兰人驾船离去，风浪大作，珊塔纵身跳入大海，骤然间爱情的温柔占据了一切，序曲在灵魂的升华中结束。
理查德·施特劳斯：《查拉图斯特拉如是说》
交响诗《查拉图斯特拉如是说》的标题不仅拗口，还很费劲，也有些太过玄虚，不知所云。如果单纯从音乐的角度出发，不去顾及标题的提示，则会无从把握音乐的内容；而过分受标题的限制，则更会感到玄奥不着边际。所以，首先了解一下这部交响诗的文学背景和社会文化背景是必要的。
