意大利花腔女高音歌唱家，
音色辉煌华丽，留下的《邀舞》
录音精美绝伦。
圆舞曲是欧洲19世纪社交文化的重要组成部分，在宫廷、沙龙、娱乐场所里流行了整整一个世纪。圆舞曲又叫华尔兹，为圆舞伴奏之用。圆舞是一种三拍子的旋律舞，由男女二人结对来跳，拍子较快，不断地旋转、滑行，活泼而愉快。这种舞起源于法国、德国、意大利、奥地利等国的民间，由几种轻快活泼的三拍子民间舞演变而成，在18世纪晚期固定成型，在欧洲各国流行。圆舞是19世纪最通行的舞蹈，从宫廷到民间，从社交到娱乐，都少不了圆舞曲的助兴。圆舞通行于欧洲各国，真正地发扬光大则是在维也纳。兰纳和老约翰·施特劳斯创作并表演的圆舞曲形成了“维也纳圆舞曲”的独特风格，在维也纳风行一时，并成为维也纳社会文化的一个组成部分。现在我们最常听到的圆舞曲以维也纳圆舞曲为主，维也纳圆舞曲不仅在音乐风格上有自己华贵、富丽、绚烂、热烈的特点，在音乐结构上也有自己的程式，一般有序奏、尾声，中间串联起几首短小的圆舞曲，名曲《蓝色多瑙河》就是这个模式。但这个程式的最早样品不是兰纳和约翰·施特劳斯首创，而是韦柏写于1819年的《邀舞》。
圆舞曲最初的形式完全是实用性体裁，专为圆舞伴奏之用，后来被作曲家采用，就脱离了实用目的，成为纯粹欣赏性作品。古典时期作曲家已经把圆舞曲写进了大型作品，在海顿、莫扎特、贝多芬等人的作品里都可找到。19世纪圆舞虽然盛行，作曲家们还是在写用作跳舞伴奏的圆舞曲，肖邦的钢琴小品圆舞曲就完全不适合伴舞，而是音乐会曲。韦柏的《邀舞》也是音乐会曲，但他写的这首曲子既有优美平易的旋律，又有华丽热烈的气氛，音乐欣赏性和实用性俱佳，所以经柏辽兹改编成管弦乐之后，音乐厅里常保留这个曲目，大型舞会上也采用此曲，而且这首乐曲还为维也纳圆舞曲开了风气之先。
在柏辽兹之后，又有奥地利名指挥家魏因加特纳再次为《邀舞》编配管弦乐总谱，使这首乐曲得到更为广泛的传播。19世纪末在欧洲颇有影响的俄罗斯芭蕾舞团演出过一出短剧《玫瑰之魂》，使用的音乐就是《邀舞》，改编创意是舞蹈团的领导人佳吉列夫，编舞是着名的舞者福金。
中国的音乐爱好者较早接触这首曲子大约在20世纪40年代，那时百代唱片公司在中国销售过这张唱片，既不是钢琴曲又不是管弦乐，而是花腔女高音演唱的《邀舞》，演唱者是意大利花腔女高音阿梅利塔·伽利-古丽奇，管弦乐队伴奏，花腔女高音在乐队间穿插，与长笛一唱一和，那个艺术境界是令人难忘的。
拉赫玛尼诺夫：c小调《第二钢琴协奏曲》
俄罗斯作曲家斯特拉文斯基说过：“在我们中间，最俄罗斯的要算柴科夫斯基了。”在柴科夫斯基身后，继续保持这种风格的当属拉赫玛尼诺夫。拉赫玛尼诺夫的大部分音乐活动在20世纪，但他的音乐风格仍属于19世纪浪漫主义，他是柴科夫斯基的继承者。拉赫玛尼诺夫的音乐里有大量充满感情的旋律，和柴科夫斯基一样，这些旋律来自舒缓宽广的俄罗斯民歌，自然而优美，俄罗斯艺术特有的深沉忧郁性格自然天成，不加任何矫饰。拉赫玛尼诺夫是技巧纯熟的钢琴演奏家，演奏风格属于浪漫的炫技派。所以，他写钢琴音乐可以随心所欲，不会像柴科夫斯基写《第一钢琴协奏曲》那样横遭波折。他的演奏风格影响到他的创作，使他的音乐里出现强烈的力度对比和辉煌的技巧渲染。
拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》写于1900年，自问世以后就一直受到人们欢迎，从未遭到冷落，是最近一个世纪里最重要的协奏曲，也是钢琴演奏者长期保留的曲目。《第二钢琴协奏曲》创作面世的经过很奇特，拉赫玛尼诺夫没有按照顺序先写乐曲的第一乐章，却先从第三乐章写起，然后是第二乐章，写完第二、三乐章之后，便迫不及待地拿出来公演，获得成功之后才写了第一乐章。拉赫玛尼诺夫如此迫不及待地把一部没有完成的作品公之于众，是有他的个人原因的。
拉赫玛尼诺夫写《第二钢琴协奏曲》之前的两三年里，一直深陷在失败的苦恼中，严重的抑郁症缠绕着他，几乎毁掉他的艺术生涯，这要从他的《第一交响曲》的惨遭失败谈起。
拉赫玛尼诺夫自幼习乐，天资聪颖而秉性顽劣，曾因学业荒疏而废学，后来从圣彼得堡转入莫斯科音乐学院，才得以完成学业。1891年他从莫斯科音乐学院毕业，写了《第一钢琴协奏曲》，受到音乐界不少称赞。第二年他写了歌剧《阿列科》，很受柴科夫斯基器重，安排和自己的新作一起演出，拉赫玛尼诺夫从中获益匪浅。他蒙受柴科夫斯基的恩泽不仅限于前辈的提携，柴科夫斯基音乐风格对他的影响使他也成为有世界声誉的作曲家。《升c小调前奏曲》的成功使这位初出茅庐的音乐家蜚声海外，这时拉赫玛尼诺夫开始筹划第一部大型交响作品，年轻的作曲家踌躇满志，期待着更大的成功。
1897年3月，拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》在圣彼得堡首演，观众反映冷淡，音乐厅里气氛不妙，可以说是遭到惨败。担任乐队指挥的是着名的格拉祖诺夫，他似乎对这部交响曲缺乏热情，排练中对作品没有做深入的挖掘，乐队自然也很马虎，据说格拉祖诺夫在正式演出时嘴里还有酒味，演出简直是糟糕透顶。首演之后，评论界展开了措辞激烈的批评，“强力集团”的成员们原本就对学院出身的拉赫玛尼诺夫不感兴趣，这时更是群起而攻之，其中以居伊的文章最有色彩，他在文章中说：“假如地狱里有音乐学院的话，那么拉赫玛尼诺夫则能因他在《第一交响曲》里播下的这么多不和谐的种子而获头奖。”俄罗斯文艺批评一向明快犀利，但是像居伊这样刻薄的言辞实属罕见。居伊是“强力集团”的主要发言人，写文章以诙谐辛辣、健讼文坛着称，又喜恶无持，常说些过头话。他有一次看过柴科夫斯基的演出后，写文章说柴科夫斯基是“指挥大师”，柴科夫斯基反击道“他去年还说我对指挥一窍不通呢”。居伊等人对拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》的恶评使作曲家遭了没顶之灾，精神打击是沉重的。拉赫玛尼诺夫从此陷入精神危机，抑郁症使他万念俱灰、麻木不仁，在两年多时间里浑浑噩噩不可终日。他断定自己不是当音乐家的材料，开始酗酒，精神萎靡不振。
对拉赫玛尼诺夫的病态心理，亲友们想了许多办法，甚至一位有力量的人物安排他与大文豪列夫·托尔斯泰见面，托尔斯泰对他的劝导也毫无作用。后来，经劝说，拉赫玛尼诺夫同意去看达尔大夫，一位心理医生。
19世纪末由于弗洛伊德精神分析法的传播，欧洲兴起了心理研究和心理医疗，尤其是催眠疗法，达尔就是一位使用催眠术的大夫。他详细了解了拉赫玛尼诺夫的情况之后，对他进行了长达四个月的心理医疗。他采取心理暗示法，日复一日地对处于半睡眠状态的拉赫玛尼诺夫重复几句话，使对方相信自己马上要开始写一部协奏曲，这将是一次愉快的体验，作品一定会成功。几个月后，拉赫玛尼诺夫终于摆脱了梦魇，创作灵感开始复苏，旋律、乐句、飞湍激流的华彩，又在他的心中涌起。拉赫玛尼诺夫唯恐这珍贵的灵感逃逸而去，立即动笔，写了一个钢琴协奏曲的第三乐章，紧跟着又写了一个慢乐章。在长达三年的时间里没写过一个音符的作曲家，此时又恢复了创造力，其激动的心情是可想而知，他动笔写下的头一段音乐就是第三乐章开头的华彩乐段，浪花飞溅的乐句倾泻着狂喜的心情，犹如干涸的河床涌来奔流的清泉，接着引出一个优美而深沉的旋律，中提琴温厚的音色宣泄着丰沛的感情。拉赫玛尼诺夫显然对自己新创作的音乐很满意，他急需知道公众的反映，所以不等作品全部完成，就先组织上演了两个乐章，钢琴独奏由他自己担任，乐队是莫斯科爱乐乐团。演出获得成功后，拉赫玛尼诺夫才接着把协奏曲的第一乐章写出来，他把作品题献给达尔医生，以感谢疗救之恩。
拉赫玛尼诺夫生活的时代，俄罗斯民族乐派的全盛期已经过去，在西欧，现代音乐已初露端倪，印象派音乐在法国已形成潮流，新古典主义的种子正在萌发，影响音乐风格的新音乐要素不断出现，而拉赫玛尼诺夫在这样的文化环境里仍然保持着浪漫主义的风格与形式，他的几部钢琴协奏曲就是很好的证明。拉赫玛尼诺夫的音乐不站在音乐发展的前沿，甚至是滞后的，但是，这些音乐仍受人们的欢迎。这是因为，浓厚的抒情和丰富的旋律加上暗含的“俄罗斯感伤”，形成了自立于潮流之外的独特风格。拉赫玛尼诺夫晚年创作力衰落后说：“旋律已经离我而去了。”可见旋律在他的音乐里起很重要的作用。在《第二钢琴协奏曲》的第一乐章里，音乐的第一主题和第二主题分别是两个旋律性很强的曲调，第一主题的旋律是这部协奏曲的标志，音乐爱好者们非常熟悉，只要一听到前面的几个音符，就知道在演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。第二主题是一个浪漫的旋律，曲调抒情浪漫，很适合歌唱，有人曾把这段音乐配上歌词，形成一首歌曲，在西方流行过一个时期。拉赫玛尼诺夫很善于在一个曲调上延伸音乐，使之委婉流连，所以，当他捕捉不到旋律的时候就不作曲。
拉赫玛尼诺夫的音乐感情丰富，浪漫而抒情，在20世纪里仍坚持浪漫派传统，他被认为是柴科夫斯基的继承人，也被认为是晚期浪漫主义硕果仅存的作曲家。有趣的是，在流派迭起的20世纪，善于追逐新音乐潮流的人们仍然喜爱拉赫玛尼诺夫，可见，无论什么音乐，首先要做到悦耳和抒情，才会延长艺术生命。
圣-桑：动物狂欢节
圣-桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》是一部充满谐谑幽默的风趣之作，全曲由14段音乐构成，使用两架钢琴和管弦乐队。乐曲有一个副标题——“动物园里的大幻想曲”，作曲家似乎欲盖弥彰，转移人们的注意力，但是乐曲里比比皆是夸张变形的熟悉旋律，讽刺意味昭然若揭。组曲的每一首描写一种动物，只要看到这里把大象、乌龟、驴子和钢琴家并列在一起，就会明白为什么圣-桑不愿公演和出版这部作品。他在生前只允许公演组曲的第13首《天鹅》，这是整套组曲里最流行最受人欢迎的一首，在世界各国脍炙人口，致使许多人只知道《天鹅》这首曲子，却不知道它选自《动物狂欢节》。除《天鹅》之外，《动物狂欢节》的各首曲子到处是揶揄、嘲讽、戏弄和谐谑，对象都是音乐界名人和名作，甚至包括圣-桑自己的作品，有些玩笑开得过头，实在不好拿出来发表，所以，直到圣-桑去世之后，作品才公开出版。圣-桑高寿，他老人家86岁的高龄把他的同代人一个个地磨下了世，作品再发表出来也不必担心给什么人造成伤害了。
《动物狂欢节》这部作品虽有失庄重，但圣-桑在生活中却不是个巧言令色的刻薄鬼，非但如此，他在法国还享有很高荣誉，获得过法国荣誉军团勋位，这是法国政府能颁给艺术家的最高奖赏。圣-桑在艺术界威望很高，因为他开创了法国“民族音乐协会”。19世纪中期以后的法国音乐几乎成了德国音乐传统的复制品，本民族的音乐特点也只剩下优雅、均衡、含蓄，缺乏生机勃勃的创新精神。1870年，普法战争使法国蒙受了耻辱，军事上的失败刺激了民族尊严，也唤起了法国文化事业的觉醒。1871年，圣-桑与拉罗和另外几位年轻音乐家一起发起了民族音乐协会，以复兴“高卢的音乐”为号召，推动严肃音乐的发展。在其后的几十年里，民族音乐协会在法国音乐文化中起着举足轻重的作用，大力举荐新人和新作，推广有创新精神的作曲家的作品，其中包括弗朗克、肖松、夏勃里埃、丹第、拉罗、德彪西、拉威尔等一批法国音乐新锐，法国音乐文化就此展开新的一页，到20世纪初，法国音乐已能代表西方音乐发展的潮流。
圣-桑在法国文化界声望很高，他是一位少有的学者型音乐家，涉猎范围广泛，学识渊博。对诗歌、戏剧、文学的热衷是19世纪浪漫派音乐家的共同特点，圣-桑的兴趣不止于此，他掌握好几种语言，用大量时间钻研哲学、动物学、植物学和天文学，又善丹青，能画很好的水彩画。对科学的崇尚使他成为实证主义者，他在自己的哲学论文里说：“随着科学的前进，上帝后退了。”实证主义哲学产生于19世纪中期的法国和英国，代表人物有法国的孔德和英国的斯宾塞，圣-桑曾研究过孔德的实证主义思想，广博的自然科学知识和考古学知识使他对孔德的思想方法深得精髓，他加入了实证主义运动，并撰写过相应的哲学论文。
由于广博的知识、睿智的思想和对文化事业的贡献，圣-桑被誉为“19世纪的伏尔泰”。此外，圣-桑还在另一个方面与伏尔泰相似，就是性喜嘲讽。口含机锋，语出幽默，这本是机智敏捷的特征，在社交中很受人们喜爱，但是如果使用不当，也会造成误会和龃龉，甚至好友失和，圣-桑在这方面不是十分检点，不免也造成一点小的误解。圣-桑性格上的这一特点反映到作品上，就是喜欢把别人的音乐加以讽刺性的模仿，戏剧性地夸张和变形，有时甚至会让人感到接近粗俗。他的一部着名作品，交响诗《死之舞》里，对中世纪经文歌《愤怒的日子》作了滑稽的模仿，结果首演时引起了混乱，剧场里一片嘘声，圣-桑的母亲当时也在场，竟当场晕了过去。
在音乐里表现怪诞的幽默，趋向滑稽甚至丑陋，《动物狂欢节》算是做到了家，由于很明显的原因，作曲家没有勇气把作品公之于众，只在范围很小的私人场合演奏过一次便束之高阁了。圣-桑去世以后，人们根据遗嘱出版了这部组曲，从此之后，《动物狂欢节》成了经常性的音乐会曲目，由于时过境迁，作品里涉及的某些讽刺对象已无从辨识，而明白无误地能听出的部分，也不会给任何人带来伤害了。人们现在听这部组曲，更多的是欣赏作曲家巧妙地用各种乐器的特性描绘各种动物的鲜明形象，而较少去推究音乐的寓意了。
《动物狂欢节》写于1886年，这一年圣-桑参加了奥地利一个小镇的狂欢节，并且受朋友委托，为狂欢节活动写一部作品。这个邀请正合圣-桑的意思，因为狂欢节最吸引人的活动项目是化装游行，人们戴上光怪陆离的面具，让你分辨不出本来面目，圣-桑恰好可以借题发挥，用音乐游戏搞一些反讽暗喻，对法国音乐界的某些现象加以嘲讽和戏谑。在此之前，圣-桑与音乐界的同行因为观点的分歧有些不愉快，现在正好可以借题发挥。
