在二十世纪上半叶，有一位法国诗人与当时流行的诗歌观念完全脱节。在有生之年，他仅为一小群诗友所知晓。在一九三九年逝世之后的数十年间，他的名声扩散到较大的圈子，他的著作被译成几种语言。不过，他依然是一位仅为相对有限的读者所认识的作家。这位诗人，叫作奥斯卡·米沃什，署名时他一般使用O.V.德·L.米沃什。他来自立陶宛大公国，是我一位远亲。我在这里乞灵于他，是因为我想介绍他的诗观，我认为他的诗观是颇为切题的。
由于他在讲英语的国家里实际上没人知晓，因此我必须简略介绍他。美国对他而言，是他一生的朋友、任教于普林斯顿大学的克里斯蒂安·高斯的国度。他只有一本薄薄的诗集于一九五五年在美国出版，译者是肯尼思·雷克斯罗斯，这本诗集如今已成为藏书家的珍本。奥斯卡·米沃什生于一八七七年，虽然他像纪尧姆·阿波利奈尔科斯特罗维茨基[14]那样，有一个异国情调的出身，但他是法国诗人，当他一八九九年初登文坛时，他被视为象征主义第二浪潮的一部分。因而，他所作的某个选择，就显得更加奇怪了：他自愿在精神上栖居于一个较早的欧洲历史时期，十八世纪末和十九世纪初，并且对后来欧洲文明发生的事情持不信任态度。他的世界主义教育背景可能是一个原因，因为他精通多种语言，青年时代着迷于德国诗歌，着迷于海涅，尤其是着迷于歌德，后来又着迷于荷尔德林，后者是他在一九一四年发现的。
即便如此，他对于他自己时代的评价却是悲观的。他称他的世纪是“一个闹哄哄的丑陋时代”，他诗中现在的形象并不比艾略特或庞德诗中的现在更欢欣。然而，有某种东西使他与现代诗那些代表人物截然不同：他坚持太平盛世主义，相信新纪元将会到来——不管我们用什么来称呼它——布莱克心目中的“新耶路撒冷”或欧洲大陆浪漫派心目中的“精神时代”。根据奥斯卡·米沃什的哲学著作，这个新时代将在一场末日式的大灾难之后出现，这场大灾难发生的时间，他定为一九四四年左右。他所称的“世界大火”也许是指原子武器的爆炸，这种事情在二十世纪二十年代和三十年代是难以想象的。至于那个新纪元，我们仍在等待它出现。据他说，这样一场复兴将伴随一种新科学而来，这新科学将摆脱牛顿式物理学，并从爱因斯坦的发现中得出激进的哲学结论。但我关心的不是这些预言的真实或错误。只要指出一点就够了：由于他倾向于未来，他属于一个包括威廉·布莱克和波兰浪漫主义诗人在内的家庭。他相信他将被遥远的后代所阅读和理解，那些后代将比他自己那代人更幸福，因为他们将生活在一个恢复了人与宇宙之间的和谐关系的时代。他与当代诗歌保持距离，他在当代诗歌中看到的是一个全然混乱的形象。我从不掩饰我青年时代对他的作品的熟悉，以及我们的个人接触，在一定程度上决定了我自己做诗人的方式，使我倾向于抵制文学时尚。这里，我将分析奥斯卡·米沃什的一个作品《关于诗歌的一些话》，写于一九三〇年至一九三七年之间某个时间，并在许多年后，在作者逝世后才在法国出版。它以简洁的形式，提出了在他别的著作中也可以找到的观点。
在开场白中，诗歌被定义为自人类开始以来，自穴居者那些神奇的仪式以来，就是人类的友伴。它永远是“原型的组织者”，以及——最重要的是，在这里对我特别有用——“对真实的热情追求”：
那神圣的文字艺术，仅仅因为它从宇宙生命的神圣深处涌出，在我们看来便比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者。恰恰是基于这个理由，它使自己与音乐分离，后者是一种自泛希腊主义的黎明以来就基本上有效的语言。分离之后，它便参与了宗教思想、政治思想和社会思想持续不断的变化，并主宰它们。在原始时代以司铎的形式，在希腊殖民扩张时刻以史诗形式，在酒神节衰落时以心理和悲剧形式，在中世纪以基督教、神学和感伤形式，自第一场精神和政治改革——也即文艺复兴——开始以来以新古典主义形式，最后以浪漫主义也即一七八九年之前和之后既是神秘的又是社会的浪漫主义形式，诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任。
诗歌是节奏的艺术，却基本上不是一种像音乐那样有效的沟通手段。诗歌的语言使它可以参与并主宰“宗教思想、政治思想和社会思想持续不断的变化”。奥斯卡·米沃什的时间原型是动态的（如同威廉·布莱克的）和历史的运动，它以三联组的面目出现：天真的时期、堕落的时期和恢复天真的时期。然而在另一方面，这位法国诗人却继续忠于浪漫主义时代，他选择它作为自己的时代：诗歌必须意识到自己“可怕的责任”，因为诗歌不是纯粹的个人游戏，它还赋予“人民那伟大灵魂”的种种愿望以形状。可能正是在这里，我们应寻找奥斯卡·米沃什疏离其当代法国氛围的原因。他高度刁钻，贵族气，其生活方式十足像一个后期象征主义者，他不寻求那类可使他赢得盟友的社会方案。与此同时，他不相信诗歌可以不受惩罚地背对公众：
继歌德和拉马丁——那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁——之后，诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下，以及在埃德加·坡、波德莱尔和马拉美的影响下，遭受了某种贫乏和狭窄，这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的，有时候甚至是瞩目的寻找，然而这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外，这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移，导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解，这分裂和误解持续到现在，并且还会持续下去，直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。
二十世纪诗歌遭受了“贫乏和狭窄”是因为其兴趣局限于“一种美学的、且几乎总是个人主义的风气”。换句话说，它退出所有人共有的领域，而进入主观主义的封闭圈。我意识到这里的术语陷阱，因为作者显然是反对从个人观念的角度看待客观存在的世界。然而我们大致可知道他心里想什么。他不同意仅仅把诗歌视为“小小的孤独练习”，并要求一首诗应是他所称的内在活动的表达。这里他很可能是指把个人经验普遍化的行为。米沃什因而抨击了现代诗学的一个基本宗旨：它被法国象征主义者们编成法典，并且此后一直在以多种形式重新出现。它是这么一个信条，认为真正的艺术不能为普通人所理解。但那些普通人是谁呢？一整个社会结构都被反映在这样的信条里。在十九世纪的法国，无论是工人还是农民，都不被视为艺术消费者。剩下的就只有中产阶级及其坏品味，这种坏品味也许在东墓园那些墓碑上达到高峰。对波希米亚来说，那个阶级已成为憎恨的对象，他们还将写作视为一种直接针对这个阶级的活动。如果奥斯卡·米沃什提到马拉美是唯美主义的推广者，他也大可提到福楼拜，因为对福楼拜来说，写作的核心正是那个誓要驳斥中产阶级的意志。但福楼拜是在驳斥中产阶级还是在驳斥生活，这是说不清楚的，因为对福楼拜来说，普通人代表了一般的生活，它沉闷如潮虫的生存。自此，艺术与公众分离便成为一个既成事实。在二十世纪，各种流派和宣言可分成两大阵营：一方面是赚钱花钱者，连同他们对工作的崇拜、他们的宗教和他们的爱国主义；另一方面是波希米亚，他们的宗教是艺术，他们的道德是否定另一阵营承认的所有价值。某些运动，例如美国的“花孩儿”，代表着波希米亚态度的奇迹般繁殖。在欧洲，自十九世纪中叶起，诗人就一直是外人，是反社会的个人，至多也不过是某个亚文化的成员。这便造成“诗人与人类大家庭之间的分裂和误解”的永久化。《关于诗歌的一些话》的作者，绝不是什么马克思主义者，他的话不应被视为呼吁有社会承担的诗歌。不过，他却认为未来属于工人，并认为上层阶级的文化是颓废的。未来那位真正受神灵启示的诗人将超越他那微不足道的自我（用威廉·布莱克的话说，是他那“幽灵自我”），并且与那些精英诗人相反，他将表达那些现正获解放的被践踏的人民无意识的热望。他将穿透“比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密”。让我进一步引用奥斯卡·米沃什：
因此，在约一百年间，文人在诗中或在韵文中表达自己的活动，一直是——实际上全部是在追求“纯诗”这一标志下进行的。这两个字流露出那些把这两个字结合在一起的人的某种有点儿幼稚的先入之见，需要更精确的定义。很不幸，这两个字要经过一个漫长的淘汰过程，才多多少少变得可辨。如果它们有任何意义，那就是指这样一种诗歌：它把宗教、哲学、科学、政治从其领域内清除出去，甚至消灭所有其他艺术分支的方法和倾向可能对诗人产生的影响。因此“纯诗”将是一种自发性的诗歌，并且将是最深刻和最直接的诗歌。
在这段话里，矛头直指精英们神圣不可侵犯的信仰，他们为自己保留了欣赏“纯诗”的能力，同时把主题性的、多愁善感的和夸张的艺术让予市侩者。差不多同时，奥尔特加加塞特[15]写了他那篇著名的《艺术的非人性化》，修道院院长亨利·布雷蒙[16]则于一九二五年在法兰西学院的穹顶下，发表了他关于纯诗的演说，从而把纯诗正典化。他宣称，纯诗包含各种声音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它们有什么意义。他引用拉辛的一行诗作为纯诗的例子：“弥诺斯和帕西法厄的女儿。”[17]纯诗与试图把绘画从“内容”和从模仿自然中解放出来的做法相似。各种艺术分支在这迈向纯粹性的奋斗中竞争，有时取得令人吃惊的效果。如果说音乐可较轻易地走这条路，而绘画则倾向于抽象的话，那么想象戏剧中的“纯动作”就较困难了。然而，纯动作在理论上也被介绍到戏剧里来了，而且也有某种程度的实践，实践者是两个同时创作却不知道彼此存在的怪人：一个是波兰人斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇[18]，一个是法国人安托南·阿尔托[19]。
我的法国堂兄不是那种“把宗教、哲学、科学、政治从其领域内清除出去”的诗歌的支持者。毫无疑问，这种诗歌就是纯诗展开的方式，因为即使它使用来自人类心灵中非诗歌活动的概念和意象，它也是为自己的目的而使用。过去的诗人是不“纯”的。就是说，他们没有给诗歌指定一片狭窄的领土，没有把宗教、哲学、科学和政治留给被假设不能分享精英入会仪式的普通人。再次，让我回到奥斯卡·米沃什的论文：在他看来，纯诗无法定义，其意思是某种纯抒情。因此，任何定义它的企图也许都应该放弃：
我们也许听说纯诗虽然表面上难以捉摸但实际上是存在的，因此只要拥有必要的能力就可发现它。我们接着应谦卑地问，那些有贵族精神的人在哪里找到它，以及在哪些作品中找到它；以他们精英的灵魂，他们显然不会像瑙克拉提斯或米利都的脚夫那样陶醉于荷马，像佛罗伦萨工人和威尼斯船夫那样陶醉于但丁，或像伦敦街头的阿拉伯人那样陶醉于莎士比亚。纯诗：它是不是尤利西斯与求婚者们的战斗，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌谣和祈祷》[20]、《仲夏夜之梦》、《贝伦尼斯》第五幕和《浮士德》结尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》[21]、《蓓蕾尼丝》[22]、《牧神的午后》[23]？或，更直接些，它是不是我们时代的诗歌，那种找不到读者的诗歌，那种“未被承认”的诗歌，那种诸如我们，甚至不读彼此作品的我们无一例外都是的平庸者的诗歌？
作者的思想，要比第一眼看上去的多几分讲究。他挖苦地谈到有贵族精神的人和“精英的灵魂”，但不是因为他所抨击的人拒绝写某种现在可被希腊脚夫、意大利工人或伦敦街头阿拉伯人欣赏的诗歌。很可能没人写得出这种诗歌，因为二十世纪的诗人是天生被孤立的，失去公众，“未被承认”，而人民的伟大灵魂则沉睡着，没意识到它自己，只有在过去的诗歌中才知道它自己。（任何人听过意大利的普通人背诵但丁的诗歌，都知道那古老诗歌的伟大生命力。）至于今天的诗人，他们是“平庸”的，全部都是，包括作者本人，他也对自己宣布严厉的裁决。但至少他没有像那些精英的灵魂那样沦为幻觉的受害者。
这就提出了诗人的焦虑这个问题，这焦虑在他们每次遇到普通人时都会发作：在这类时刻，他们感到自己的高雅，感到他们那种使自己变得难懂的“文化”；因此他们感到自己可能成为普通人嘲笑的对象，后者觉得他们的职业是无男子气概的。当他们试图通过“把他们自己降低至他的水平”来迎合他时，结果是不好的，诗歌并不配合这些强迫性的操作。刚才援引的米沃什段落，并不是提出应怎么做的标准；它只是对这现象作出一个诊断。这现象现时依然存在于美国，因为在美国，诗歌作者和读者都来自大学校园。诗人和学生对诗歌的兴趣的扩大，不应掩饰一个事实，即在这一切背后，精英与普通市民之间互相怀着敌意，这种敌意也许自从法国“怀才不遇的诗人”的时代以来就未减弱过。此外，譬如说在美国，诗歌的销量是很低的，这本身即是一个有效的指示器。
《关于诗歌的一些话》写于近半个世纪前。此后的历史事件已证明奥斯卡·米沃什的诊断是正确的。因为当灾难降临整个社群，例如纳粹占领波兰，“诗人与人类大家庭之间的分裂”便消失了，诗歌变成跟面包一样必不可少。我可以预料有人会提出反对，认为不可以拿诸如战争和抵抗运动这样的特殊情况来做标准。然而在纳粹占领下，波兰地下力量的阶级壁垒开始被打破；这乃是一个进程的开始，该进程后来在波兰共产党统治下加紧了，直到最后另一个社会逐渐形成，也就是全世界所看到的一九八〇年八月波兰工人罢工那种社会。在这个新社会里，一本印数十五万册的诗集在几小时内卖光是很常见的；工人与知识分子之间的分裂也在减弱。在美国，二十世纪六十年代的青年造反运动，预示了诗人与听众之间的一种新关系，它具有持久的影响力，并且在一定程度上减少了诗人的孤立。
回到奥斯卡·米沃什：
可以这样断言，既不带偏见也无意沉溺于悖论，即近百年来世界上未产生过一个诗人，我是说，真正可以与那些大河之一相比的诗人，那些大河对平底船和镀金的大帆船同样接纳，以它们奔腾而深沉的流水雄浑地承载较好和较差的，肥沃的淤泥和沙子，但永远以一种无比奇妙的奏节和流动奔涌着，整体上提供一个神圣事物稳定不变和世世代代消失更迭的形象。
这些文字直接针对诗歌中的纯粹性并赞美“不纯粹”的诗歌，读者读到这里不能不想起沃尔特·惠特曼，他似乎符合上述各项条件。读者也必定觉得奥斯卡·米沃什更接近我们的感受力而不是三十年代的感受力。
下面一段话需要我先作一番介绍。奥斯卡·米沃什在巴黎认识奥斯卡·王尔德时，还十分年轻，而后者已是一个老人。他根据王尔德的血统，把他称为“一位爱尔兰诗人”。还有一点应该提到：虽然拜伦在当时拥有的赞赏者并不比今天多，但奥斯卡·米沃什能背诵拜伦的很多诗节。
在本质上，对纯诗的追求直接源自那些叫作“唯美”的流派的矫揉造作。它在一八九五年左右已在巴黎第一家美国酒吧“卡利萨亚”以各种名目成为我们讨论的主题。该酒吧的常客包括我的朋友奥斯卡·王尔德和莫雷亚斯[24]。我永远不会忘记在我们讨论唯美主义的伟大祖宗雪莱的过程中，当我表示我更喜欢拜伦时，这位爱尔兰诗人向我投来的不赞成的目光。诗人拜伦，这位古典诗人蒲柏的信徒；拜伦，他在他那部最人性又最不浪漫的崇高的诗《曼弗雷德》中毫不犹豫地采用了那永恒的普罗米修斯主题，并以他自己的方式处理它。
据《关于诗歌的一些话》的作者说，他那个时代的诗歌是“处于衰落中的世界中产阶级的后裔”，基于这个理由，诗歌如果要在将来存在，就必须与其直接前辈彻底决裂。但这个发展将不会仅仅依靠诗歌。米沃什预言人类所有活动领域都将发生一次大转变，一次新的文艺复兴；一如我说过的，他是一位太平盛世论者。新文艺复兴将主要是后爱因斯坦物理学的结果。
明天的诗歌将诞生于这场此刻开始发生在我们眼前的科学和社会转变。（第一次世界）大战是资本主义和帝国主义最后一次或倒数第二次跃进，它仍在等待着它的代表诗人。因此，就让诗歌心平气和地用耐性武装自己吧。是事件的精神后果而不是事件本身召唤那位受神灵启示的人。俄国革命希望人工地创造其代表诗人。然而，机械地实行唯物主义教条是不能产生新社会秩序的，更别说产生诗人了。
让我们回想一下曾被威廉·布莱克大量借用的伊曼努尔·斯维登堡[25]，他把最后审判的日期定为一七五七年，尽管没有任何外部证据表明发生过这样的审判。同样地，生于斯维登堡最后审判年的布莱克也在他的预言书中宣称一个将在现象表面之下秘密升起的太平盛世，并认定他自己在为这个太平盛世做准备的过程中扮演了关键角色。奥斯卡·米沃什不知道布莱克，两人之间的契合，也许是因为他们都受益于斯维登堡。斯维登堡认为，在他有生之年已出现了一场科学和社会转变，并为一次新的文艺复兴做好了准备。然而，从我们的角度看，我想补充一句，第一次世界大战找不到它的代表诗人是因为它与第二次世界大战仅相隔二十年，实在太短了。另外，诗歌以前没有、现在也仍然没有做好足够的准备去领会那些在本世纪犯下的滔天罪行，也没人清楚“事件的精神后果”。另一方面，奥斯卡·米沃什关于俄国革命的说法已被证实。俄国革命的代表诗人马雅科夫斯基自杀的意义远远超乎个人。马雅科夫斯基的作品和他的死亡，都突出了十九世纪俄罗斯知识分子的典型矛盾，这些矛盾在革命的残忍之光下暴露无遗。
《关于诗歌的一些话》的作者预言“小行星地球”将迅速一体化，预言将出现一种新科学和新形而上学。他甚至试图想象未来的诗歌将是什么样的：“新诗歌的形式最大的可能性，是《圣经》的形式：一种被强力灌输进韵文的广阔散文。”因此某个特定时代的诗歌的状态，也许可以印证文明那维持生命的泉源到底是充满活力还是已经枯竭。通过观察当代诗歌，奥斯卡·米沃什得出悲观结论，而如果拿他的评估与T.S.艾略特或埃兹拉·庞德或T.E.休姆的评估作比较，会十分有趣，因为这些大致同时代的诗人都对现代技术文明作出了不利的裁决。主要分歧似乎包含于有保守倾向的诗人身上所体现的回归神话。我的堂兄列举荷马、但丁和莎士比亚的名字，似乎还表明了弥漫于我们文明不同阶段的怀旧：古老的东西被理想化，古人更好，后人已衰落。
然而在艾略特以及一定程度上在庞德那里，某个准则被放置在过去，其时间模式是后退的，未来则不允应任何好东西。这与奥斯卡·米沃什的情况截然不同。对他来说，通过某种选择而回到古老的感觉方式是不可能的，诗歌的“偏移”仍将是不可扭转的，直到一场伟大的科学和社会转变催生新诗歌；否则这样的转变就不会发生，而灾难将降临全人类。因此，他的时间模式是前进的，他的目光怀着希望或恐惧投向未来，而这证实了他与他所选择的十八世纪末和十九世纪初的契合。
对未来米沃什并非不怀恐惧。虽然《关于诗歌的一些话》宣布将有伟大的复兴，但是其最后一段却承认可能会有不同的结果：
很有可能这些都不会发生，而当今憔悴的小诗歌只是最后耗尽和衰老时的傻话。但这将不是艺术枯竭的征兆，而是人类终结的征兆。谁知道呢？也许我们比我们自己想象的、比柏拉图的蒂迈欧自己想象的更老、更腻、更远离上帝。如果是这样，则我们就无事可做了，除了希望至少会有一个新的以西结出现，并希望他会像古代的以西结那样知道如何在闪电中叫喊：末日！末日已降临大地四角！现在末日降临你们！
在我们讨论的这个文本开始时，我们读到一个谜一样的句子：诗歌“比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者”。值得注意的是，作者使用的字眼，不是“进步”而是“运动”（大写），这有很多含意，因为进步含有线性上升之意，而运动则强调不断的变化和一种不同对立面的辩证作用。本质上，诗歌产生运动、变化，也许甚至可以在科学发现的起源中找到它，即便不是直接找到也能透过潜移默化找到。诗歌还发挥了运动的“指导者”的作用，我们也许可将此解释为每个历史时期的语言都是通过诗歌来获得其确切形状的。
由于人类现实被设想成受到不断运动、受到可变性的影响，因此奥斯卡·米沃什在其阐述中似乎更接近诸如贝托尔特·布莱希特和巴勃罗·聂鲁达这样的诗人，而不是那些现代嘲讽者，对这些嘲讽者来说现有的社会结构是难理解但稳定的。我怀疑，他的写作，以及我与他的谈话，帮助我在很长时间里不知不觉地形成了一种吸纳马克思主义的方法。它建立在这样一个信念上，即马克思主义者们触到了二十世纪那些最根本的问题，这就是为什么我们不能视若无睹地绕过他们的理论。然而，我们不能太信任他们，因为他们常常从正确的前提得出错误的结论，永远屈服于他们自己的教条的压力，以扭曲事实来适应这些教条。不管怎样，这里可能存在着一个误解：如果我青年时代确实赞成左派，那么我又怎样会同时受一个神秘主义者——人们常常用这个标签来形容我的堂兄——影响？在三十年代，这似乎是一个严重的矛盾。经过这么一段时期，现在回头看，我一点也不觉得矛盾。
一九三一年，在维尔诺市，一个文学团体“火炬社”诞生了，我是创办人之一。这件事发生在一九二九年美国股市崩溃之后不久，这次股市崩溃造成的巨大后果并非只局限于美国。欧洲国家失业率上升，在德国达到八百万人；在资本主义进入衰落之际，似乎只有一场革命才可以把世界从饥饿和战争中拯救出来。不幸地，在邻国德国酝酿的革命，将是一场国家社会主义党的革命。第二个形容词表明对已在德国工人中广泛传播的社会主义信仰的让步，如同以铭刻在奥斯维辛集中营入口的“劳动使人自由”来表明卡尔·马克思思想的存在。在这样的气氛中，我们的团体站在左派一边也就不足为奇了。然而，奇怪的是，等待革命并没有妨碍我们同时期待一场末日式大灾难：这是一种比其他东西都要直觉的预感，因为哪怕是广义的残暴和希特勒的夺权企图都无法预知将发生的事情；恐怖很自然地弥漫于空气中。我们的团体被人称为“灾变论者”，这促使我思考“希望原则”——姑且借用欧内斯特·布洛赫[26]的说法——所体现的种种形式。希望原则指向马克思主义的浪漫主义本源，因为，马克思的哲学毕竟是在狂喜时代形成的，而《共产党宣言》的日期，一八四八年，本身就足以说明。每当人们预见一场剧变，它终结既成秩序，带来净化的新现实——被一场革命、一场洪水或一场“世界大火”净化——时，希望原则也会起作用。换句话说，在欢欣的期待与恐惧的期待之间，并没有巨大的矛盾。这可以用陀思妥耶夫斯基的例子来证明，他是一位既受理性时代也受狂喜时代影响的作家。在他的成熟期，他相信世界末日即将来临，相信《启示录》中的“茵蔯星”。[27]然而他继续忠于他的社会主义青年时代，因为他继续寻找一个理想的社会，在那个社会中每个人都将为了社群而主动放弃自我，不同的是这个地球上的天国将在人类历史终结之际或终结之后降临。我认为，同样地，在我们那个“灾变论者”团体中，希望的两种意义是互相交织和互相融合的。
诗歌是否还有可能，如果它自绝于对奥斯卡·米沃什来说如此重要的“运动”？换个方式说，这个问题就是，非末世论的诗歌是否可能？那将是一种对过去未来轴心的存在和对“最后之事”——拯救与下地狱；审判；天国；以及历史的目标——漠不关心的诗歌，换句话说，亦即对把分配给某个人类生命的时间与全人类的时间联系起来的一切事物漠不关心的诗歌。回答这个问题是困难的。中国古诗似乎就是这样的，但我们可能被幻觉欺骗，因为我们是在用一种太肤浅的方式与一个其诸多复杂性不为我们所知的文明打交道。在我们这个被丹尼尔·哈列维[28]称为受作用于“历史的加速度”的文明中，诗歌与“运动”之间的连结很可能是难以避免的，而希望，不管是有意识还是无意识的希望，则是使诗人得以支撑下去的东西。二十世纪诗歌的阴郁，也许可用那个由“诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解”造成的格局来解释。这个格局是与我们的文明格格不入的，因为我们的文明在一定程度上是由《圣经》塑造的，也正是基于这个理由，它是十足末世论的。
