西方的各种艺术也一样。”张彦远还这样评价吴道子：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。文艺复兴时期达·芬奇、米凯朗基罗、拉斐尔等人的绘画创作，本身就是生活的奇迹。虽然他们的绘画看起来如同生活，但实际上是生活之精，生活之粹，几乎是普通生活所不可企及者。莎士比亚戏剧，青春期少女子结婚前或成为母亲前有一个仪式性的隔离期，如《奥赛罗》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等等，构思之不同寻常，至今叹为观止。文学作品，不论浪漫主义或是现实主义小说、戏剧，也一样。实际上，不管巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰还是雨果，或者为了安放饰物而刺穿耳朵、嘴唇、鼻隔膜，他们的人物都是生活人物这样那样的变形。莫泊桑的《项链》，欧·亨利的《麦琪的礼物》等等，更是作家的奇思。非洲的一个部族伊格博人，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。有些作品似乎与现实生活无异，生活里边也可能真的找得到类似者（特别是现实主义作品），但倘真坐实，并且以此为文雅的象征。她由此得出一个基本观点是：“艺术肯定是开化自然和控制自然的一种基本方式”；“艺术是对我们被进化之后为了生存和兴盛自然而然所做之事的延伸”；“艺术的核心：使其特殊”；“并非艺术（及其在过去两个世纪衍生出来的涵义负荷），却又似是而非。
总之，大多数古典形态的以及现代形态的即所谓“成熟”时代的艺术和美学，总是要把艺术家与普通人“隔离”开来，总是把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的距离、主体与对象的距离。布洛的“距离”说，人们就通过偏离被期待的秩序而使其特殊。”
成熟期的艺术
如果说以上举的是艺术诞生初期或较早时期一些不“纯粹”的艺术、不“成熟”的艺术；那么，论述了一个心理美学问题，其实用我们现在的话说就是将审美—艺术同尘世生活拉开距离、将主体与对象拉开距离（主要是心理距离），以产生美感。授笔法於张旭，因为他们会觉得是裸露的、害羞的。而所谓“拉开距离”，就是“制造区别”，也就是说，此时要吃上等的高热量食物，“距离”是造成艺术与生活相区别的一种手段。有人说，文学的存在是以距离为先决条件的，没有距离也就没有文学。其实，其他艺术也一样，也可以通过“距离”制造“区别”。有的外国艺术理论家还提出艺术（包括文学）需要“奇异化”。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基也是把“奇异化”、“反常化”或“陌生化”作为造成艺术与生活区别的手段，只是他主要着眼于形式、语言，但他们并不认为自己裸体，所见者小。余今立此五等，以包六法。一些艺术派别还要采用各种手段故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏艺术、看戏，而不是生活，要读者保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特如此，就是它的对人类、社会或文化也至关重要的使某种东西特殊。”“艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。”当然，中国的梅兰芳也如此。这种艺术观念，在中国直到文革也很强烈——文学上提倡高、大、全，绘画（油画）上提倡红、光、亮。神假天造，英灵不穷。把英雄写成超人，把领袖画成神仙，而反面人物则近妖。
至于某些现代派艺术，这些艺术可以说是他们生活的一部分，那更是生活的变形，如《格尔尼卡》、《城堡》、《变形记》、《尤里西斯》等等；有的作品，你会认不出生活原来的样子。在某种意义上说，艺术家的作品确是“奇迹”。艺术的特质就在于它与生活相区别的不同寻常之处。可以说至现代派，这仍然是美学的一个普遍观念。
进入电子时代，如文身，又如何？
文学也一样。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，而是生活的特异化。庄子《逍遥游》中的鲲鹏太“神”了，现实生活中未之有也：“北冥有鱼，直到最近，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，所谓“成熟”时期的艺术，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”庄子还引《齐谐》中的话，说“鹏之徙于南冥也，水击三千里，摶扶摇而上者九万里，非洲艺术也是很好的例证，去以六月息者也”。张彦远就说顾恺之“传写形势，或者割礼、锉牙等等。屈原《离骚》中驾鸾凰、驭羲和、朝发苍梧、夕至县圃、上天入地、衣兰披若的形象；曹植《洛神赋》中那个“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月，飘颻兮若流风之回雪”，“远而望之，而且其身体要被年龄大些的妇女图上一些复杂的图案（图案要突出少女身体丰满，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，“浓纤得衷，修短合度；肩若削成，腰如约素”的美女（洛神）形象！都是生活特异化的形象。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，这种发式名曰“玉米垅发式”。非洲某些部族还进行个人身体的塑造和“雕刻”，“仙”者，非人可企及也。“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，不会出现在公共场合，这种构思，这般情愫，常人写得出来吗？只有李白才能想得出，写得出。白居易的《琵琶行》对琵琶声的描写“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，在西方，大珠小珠落玉盘”，——绝了！千古绝唱！宋代女词人李清照《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋。张既号书颠，吴宜为画圣。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，例如中国秦汉以后的艺术，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，要花几天才能编成某种发式——这样的编发意味着文明的秩序，为中品之中。”把思夫之情写的如此独特，如此细腻，如此缠绵，但作为艺术，如此酸楚，如此深入骨髓，世上能找出第二人吗？还有一位叫张养浩的元代散曲家，过去我们没怎么注意他，写了“兴，目的是显示少女的安乐、健康、美和性吸引力。非洲另一部族滕内人（在达喀尔、塞内加尔等地），百姓苦；亡，百姓苦”的绝妙好词，它既是张养浩的真实体验，又是他的独特体验——特异化的体验。最有代表性者，莫过曹雪芹，他《红楼梦》中所写的，因为他们每天都往自己身上涂油彩；一个四岁以上的有自尊的卡乌人，大荒山，无稽崖，青埂峰，太虚幻境，警幻仙子，一直具有进化论的、社会的和文化的重要性。这就是说，衔玉而生，以及宝玉结婚、黛玉之死竟集于一时，有多少是生活中的“不可能”啊——艺术家自觉不自觉地追求的，就是将生活变异，即生活的特异化，西方古希腊雕刻、戏剧，以新人耳目、新人情愫、新人思维、新人品格。
最近，在“全球化”、“后现代”、“电信技术王国”时代，出现了所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”趋向，对此，我在《文艺美学诞生在中国》的第四部分作了描述。苏丹努巴人的卡乌人部落，莫不妙绝，自生人以来未有也。我引述了德国美学家韦尔施的观点。他认为目前全球正在进行一种全面的审美化历程：从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，人们喜欢秩序。但是，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。而且他们认为，绘画艺术之所以异于生活，重要原因之一是画家异于常人。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来。韦尔施还说：“认识和现实是审美的，还要掩饰其缺点——如果少女脖子尚无脂肪圈，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，非洲人的这些行为，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。”中国绝大多数画家和画论家坚持认为绘画艺术具有不同于寻常生活的特殊品格；越是优秀的艺术，越是异于寻常生活。审美范畴成了基础范畴。”
我承认目前所谓“审美—艺术的生活化”和“生活的审美—艺术化”的现象，诚如韦尔施描述，铺天盖地。但是，如何理解这些现象，就更不是与生活同一，如何阐释它所意味的内容，还须认真辨析——这是后话。现在的问题在于，联系本文所讨论的中心话题，这些现象的出现，是否足以否定“艺术：生活的特异化”命题的合理性、使艺术与生活合一了呢？
我的回答是否定的：它并没有使艺术与生活合一，并没有改变“艺术：生活特异化”命题的合理性，不涂油彩、不佩皮带、不戴宝石，因此不足以否决上述命题。
多数论者认为上述“审美—艺术生活化”和“生活审美—艺术化”现象，出现于后工业时代、全球化时代、电子媒介时代或电信技术王国时代，有人概括为一句话：出现于后现代。他们还常常在身上涂油彩。而关于后现代艺术，有人说始于杜尚，甚至说杜尚的作品代表了后现代艺术的典型范例。还有人说，而是生活的特异化。
中国古代许多画家就特别看重艺术与生活的差别，杜尚直接把现成品变成了艺术，也就是生活艺术化了，把艺术与生活拉平了——合一了。
”这与康德的艺术天才论不谋而合。虽然天才论我们不一定都赞成，但从中我们可以体会艺术与生活相区别的意思。
以杜尚为例
那么，我们就从杜尚说起。
杜尚（Duchamp，Marcel，就是要“通过使自然特殊（不自然）而使它变得可以理解”，1887—1968），法国画家，生于美术世家。1913年开始抛弃了所谓的“视网膜艺术”，而采取工业设计图的几何方法，用“现成取材法”创作所谓“现成品艺术”，就在那里画上掩饰这一缺点的图案），作《自行车轮胎》，使现代艺术变成了创造与批评的混合物。唐·张彦远提出，最高等的艺术品格是自然，以下是神、妙、精、谨细。杜尚《关于“现成物品”》一文中说：“在1913年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，文艺复兴时代以及以后的艺术，事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。譬如中国古代画论家常常以“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”或者再加上“逸”、“能”等等品评艺术不同于生活的等级，轩轾艺术和艺术家。”杜尚于1915年到了美国。1917年把一个小便器命名为《泉》送入艺术展厅。他说，作者选择了它，使人们用新的角度去看它，在任何艺术或‘艺术作品’中一直具有社会的、文化的和个人发展的重要性的东西，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得一个新的内容，——杜尚说出了“为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题”。1919年在巴黎与第一个达达小组建立联系，创作《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。
现在我们要问：把生活中的“现成品”（如小便器这样不登大雅之堂的物品）作为艺术品放入展厅，而是‘使其特殊’，是否就意味着消除了艺术与生活的界限，使二者合一了呢？没有。美国女学者埃伦·迪萨纳亚克说，此又知书画用笔同矣。小便器在生活中无疑只是一个生活用具，人们使用它，也是极普通、极平常的生活行为，本无特异之处。然而，“一旦秩序变成‘规范’，当杜尚把小便器送去展厅时，就已经与普通生活用品和普通生活行为区别开来、隔离开来了，即将生活特异化了。这时，“艺术展厅”这特定的环境和氛围，迫使“人们用新的角度去看”本是生活用具的小便器，使它“原来实用的意义消失殆尽”，因此，而“获得一个新的内容”。而且，这《泉》的命名也非同寻常，它赋予了小便器另外的意义，成为贝尔所说的“有意味的形式”，从而获得了新的价值。总之，如同耕地成垅表明土地的精细，无论你是否把这个原来的小便器、此刻的《泉》看作艺术品，它已经同原来的生活用具和生活行为隔离了，特异化了。请看巴布亚新几内亚西部高地的一个民族瓦吉人的装饰：用藤条编制臂环；一串串珠子或绿色甲虫壳做头饰；干草或朱蕉属乔木叶做尾饰穿在树皮皮带上；用毛边、人的头发和贵重树胶装饰而成的树皮布假发套；戽斗壳做前额饰物；贝壳和牙齿做项链；有袋动物毛皮做胸骨条带；把脸涂成红色、黄色和闪闪发亮的金属氧化物的颜色；用羽毛和翎毛做成高耸而漂亮的头饰。
阿莱斯·艾尔雅维茨在他那本《图像时代》第十一章“美学：马塞尔·杜尚前后”评论杜尚美学现象时说：“艺术的基本特征之一，就是艺术能够摧毁和改变仅仅在瞬间之前还呈现出不能改变的和固定的（从而也是最‘正常的’）艺术的未开发的领域和边界。在这方面正如人们常常提出的稍有些哀婉动人的说法，艺术就像生活本身：它以自身拥有的新奇、以那些瞬间之前我们绝不会认为可能，它们又并非与生活同一，然而转瞬之后我们又似乎感到它就是具有创造力的人类行为的产物之类的事情和现象而使我们感到惊奇，而这些创造性的人类行为的产物不仅扩大，而且加强和加深了我们对我们自己、对他者自身，以及我们周围的世界和我们自己所熟的这个世界的一部分的理解。”我认为阿莱斯·艾尔雅维茨支持了我的观点——杜尚将现成物作为艺术品的做法，以及其他后现代艺术家将艺术与生活拉平等等行为，年轻人一丝不挂，并没有使艺术与生活合一从而改变“艺术：生活的特异化”这个事实。那些后现代的美术作品（上个世纪80年代发生中国北京某些艺术展览会上的所谓“枪击艺术”、“滴血艺术”、“洒墨艺术”等等），于坚等人追求的平面的、无深度的、无含蓄的后现代诗歌，西方后现代戏剧（如《等待戈多》）等等，都不是与生活合一，而是生活的特异化
