但小说理论变革的主将、它的最重要的代表人物当然非梁启超莫属。他在1898年《清议报》第一册发表的《译印政治小说序》，即推崇社会变革中“政治小说为功最高”，鼓吹“小说为国民之魂”。翌年，即1899年底，梁启超在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”和“文界革命”的同时，明确提出“小说界革命”。又三年，即1902年，梁启超在日本创办了《新小说》杂志，并在创刊号上发表了“小说界革命”的纲领性文章《论小说与群治之关系》。梁启超在该文中不但把小说视为改革社会头等重要的手段；而且相当深入地探讨了小说的性质和特点，指出：小说能够“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气”，而且能够把人们日常生活中“行之不知、习矣不察者”“和盘托出，彻底而发露之”，故其“感人之深，莫此为甚”。同时，梁启超出色地论述了小说“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种审美力量。此后，梁启超又同当时十余位着名学者联手写作了《小说丛话》发表于1903－1904年《新小说》第一、二卷，广泛论及小说的性质、作用、审美特点、古典小说（如《金评梅》、《水浒传》、《红楼梦》等）的评价、中西小说的对比等等。差不多也是在这个时候，现代文艺学草创阶段另一篇具有奠基意义的学术论文、即王国维的《红楼梦评论》问世。该文借鉴叔本华的哲学、美学理论，评说中国古代最伟大的小说《红楼梦》，特别是拈出其悲剧意义予以重点阐发，这在中国文论史上旷古未有。写作《红楼梦评论》的王国维，可以说从观念、方法到范畴、术语基本上都是“现代”的。
此外，这十余年，还有数十篇论述小说的学术文章发表，比较重要的，如夏曾佑的《小说原理》，狄楚卿的《论文学上小说之位置》，金松岑《论写情小说于新社会之关系》，吴沃尧《【月月小说】序》，无名氏《【新世界小说社报】发刊辞》和《读新小说法》，徐念慈《【小说林】缘起》和《余之小说观》，黄人《【小说林】发刊词》和《小说小话》，王仲麟《论小说与改良社会之关系》和《中国历代小说史论》，陶曾佑《论小说之势力及其影响》，黄世仲《小说之功用比报纸之影响更普及》，黄伯耀《小说与风俗之关系》，管达如《说小说》，吕思勉《小说丛话》，等等，它们大部分给梁启超以支持，但有的观点也与梁启超不同，而且不少文章对小说的特性分析得更加细密、深入、合理。除了小说理论，这阶段的戏剧理论也颇令人注目。欧榘甲的《观戏记》、蒋智由的《中国之演剧界》、陈去病的《论戏剧之有益》、齐宗康的《说戏》和《观剧建言》、姚华的《述旨》和《说戏剧》、刘师培的《原戏》、王国维《宋元戏曲考》、陈独秀的《论戏曲》、柳亚子《【二十世纪大舞台】发刊辞》、黄远生《新剧杂论》、冯叔鸾《啸虹轩剧谈》等等，从不同方面、在不同程度上论述了戏剧改良之必要、戏剧性质和特点，透露出戏剧理论的一些新观念。特别值得注意的是，有的文章（如《中国之演剧界》）引入西方悲剧、喜剧观念论述戏剧的美学品格和社会作用，认为“悲剧者，能鼓励人之精神，高尚人之性质，而能使人学为伟大之人物者也”。
这阶段的文论和诗论，象章炳麟的《序革命军》和《国故论衡·文学总略》、梁启超的《饮冰室诗话》、夏曾佑的《论文学之势力及其关系》、金松岑的《余之文学观》、黄人的《中国文学史·总论》、刘师培的《论文杂记》、陶曾佑的《中国文学之概观》、周树人的《摩罗诗力说》、周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》、柳亚子《寄胡尘诗序》、特别是王国维的《文学小言》、《人间词话》、《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》、《论哲学与美术家之天职》、《屈子文学之精神》、《古雅之在美学上之位置》以及其他一系列文艺美学文章，表现出新的文论观念和美学气息，吸收和运用西方学术思想并与本民族的传统的文论思想相结合，观察和论述中国的文艺问题，为中国的文艺学研究开了新生面。尤其是他的《红楼梦评论》，在中国文论史和美学史上第一次阐发了《红楼梦》悲剧美学意义，强调《红楼梦》的价值在于它创造了典型的悲剧美。王国维借鉴叔本华的理论，把悲剧分为三种：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。
第二种，由于盲目的命运者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各以加力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。”王国维认为《红楼梦》是悲剧中之悲剧，彻头彻尾之悲剧，是悲剧美的典范。同时，王国维还第一个主张在中国的大学里开美学课。他在1906年《奏定经学科大学、文学科大学章程书后》中提出：“定美之标准与文学上之原理者，亦唯可于哲学之一分科之美学中求之”，并建议：“中国文学科应设：哲学概论；中国哲学史；西洋哲学史；中国文学史；西洋文学史；心理学；名学；美学；中国史；外国文。”有人把王国维看作是中国现代美学之起点，是有道理的。
总之，梁启超的同志们和追随者，王国维，以及所有那些倾向变革而又观点不尽相同的学者们，前后左右喧嚣鼓噪，探讨文学的本质、特征、作用，以及与社会的关系，探讨诗、文、小说的“革命”以及它们的美学特征，掀起诗、文、小说革新和对之进行学术研究的不大不小的热潮。梁启超、王国维们所作的文艺学研究，虽然可以找出某些偏颇之处，而且往往是新、旧交错；但他们的功绩是巨大的，可以说功德无量。他们的工作是开创性的。正是从梁启超、王国维们起，古典文论开始发生质变。应该说他们是中国现代文艺学的开拓者和创立者。“百年（二十世纪）文艺学学术史”正篇理应从他们讲起。
蜕变期的第二阶段是“五四”前后的十余年，即人们常说的“五四时期”。这也是中国现代文艺学诞生以来学术发展的第二个高潮。如果说前一阶段现代文艺学这只“蝴蝶”刚刚从“蛹”中往外爬，旧的“壳”（即旧的“诗文评”学术范型）即将“蜕”下却还未完全“蜕”下，或者说这个新生儿的脐带还连着母体；那么，在“五四时期”，“蝴蝶”钻出蛹壳开始振动翅膀，新生儿的脐带已被咬断，它要离开母体开始自己独立的生命历程。在这阶段，具有新思想、新观念的一批“五四”学者，操着从西方借鉴来的新式武器，乘着当时整个社会的思想、文化的变革热潮，在文论领域向旧的学术范型（从哲学基础、美学观念、价值取向，到思维方式、治学方法、命题、范畴、概念、术语等等）发起猛烈攻击，必欲彻底铲除之而后快；而且铲除旧范型的过程也就是逐渐建立新范型的过程。譬如，以陈独秀、胡适、***、鲁迅、吴虞为代表的“五四”勇士，高举“民主”与“科学”两面大旗，以必胜的信心向着旧的封建伦理哲学宣战，向他们眼中的封建伦理哲学的堡垒“孔家店”宣战。他们认为，“儒者三纲之说为吾伦理政治之大原”，它与“以自由、平等、独立之说为大原”的“近世西洋之道德政治”根本对立，因此，“伦理之觉悟为最后觉悟之觉悟”。“现代生活，以经济为之命脉，而个人独立主义，乃为经济学生产之大则，其影响遂及于伦理学。故现代伦理学上之个人人格独立，与经济学上之个人财产独立，互相证明，其说遂不可动摇；而社会风纪，物质文明，因此大进。中土儒者，以纲常立教。为人子为人妻者，既失个人独立之人格，复无个人独立之财产。父兄畜其子弟，子弟养其父兄。《坊记》曰：‘父母在，不敢有其身，不敢私其财’。此甚非个人独立之道也。”
因此，“儒教不革命，儒学不转轮，吾国遂无新思想、新学说”。从这种新的哲学基础出发，在学术上，他们提出，“吾人倘论学术，必守三戒：一曰勿尊圣，二曰勿尊古，三曰勿尊国”。他们用新的观念来观察文艺、界说文艺，急切要求变革文艺，提出两千年的思想文艺是“恶政治的祖宗父母”，“新文明之诞生，必有新文艺为之先声”，“吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”。在1917年1月和2月的《新青年》上，胡适在他的《文学改良刍议》中，提出着名的“八不主义”（或称“八事”），陈独秀在他的《文学革命论》中提出着名的“三大主义”，他们要求打倒陈腐、阿谀、雕琢、铺张、迂晦、艰涩的旧文学，建立平易、抒情、写实、立诚、新鲜、通俗的新文学，不作无病呻吟，不讲对仗，不用典，言之有物，讲究文法；他们主张建立“活的文学”（即白话文学）和“人的文学”，倡导以“人道主义为本”，推崇个人本位主义，宣扬“为人生而艺术”、“写实主义”（文学研究会）、以文艺“改造国民性”（鲁迅），或提倡“为艺术而艺术”、“浪漫主义”（创造社）、“艺术是自我的表现”（郭沫若）。总之，他们在新的哲学基础上，用新的思维方式，以新的命题，新的范畴、概念、术语，去代替“文以载道”、“温柔敦厚”“思无邪”的诗教等等那一套老的哲学基础、美学观念、思维方式、命题、范畴、概念、术语。
特别值得注意的是，这一阶段文学基本理论和美学基本理论的翻译和建设均取得了重要成果。刘仁航于1920年翻译出版了日本学者高山林次郎的《近世美学》。耿济之于1921年翻译出版了俄国托尔斯泰的《艺术论》。“学横派”梅光迪、吴宓等人于1923年翻译出版了英国文论家温切斯特的《文学评论之原理》。在20年代的前5年（1921－1925），日本学者本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》、《新文学概论》、《文学研究法》，厨川白村的《苦闷的象征》、《近代文学十讲》、《文艺思潮论》、《出了象牙之塔》，被译成中文出版，其中鲁迅就翻译了两本。这些，对我们的现代文艺学和美学的建设，起了重要作用。借鉴外国理论，我国学者又结合本国情况进行了理论创造。1914年在上海出版的《留美学生年报》上发表许先甲《论文学》，比较系统地探讨文学基本原理。1919年1月《北京大学月刊》第一卷第一号发表朱希祖《文学论》，指明文学的“要义”是“以娱乐方法使之自由感动”，“以美为归”；主张“文学须有独立之资格”。1919年2月《新潮》第一卷第二号发表罗家伦《什么是文学--文学界说》，列举欧美学者关于文学的15种定义，界说文学性质和特点：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来，有想象，有感情，有体裁（style），有合于艺术的组织，集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明了、极有趣的东西。”
据我们所知，中国最早的一部《文学概论》是1921年由广东高等师范学校贸易部出版，现藏国家图书馆，当时署名伦叙，即伦达如，系根据日本大田善男《文学概论》编着而成。全书共158页，两编七章，上编“文学总论”，下编“文学个论”，分叙诗文等文体。它的突出特点是推崇“纯文学”观念。之后，1922年长沙湘鄂印刷公司出版了刘永济的《文学论》；1925年商务印书馆出版了马宗霍的《文学概论》；1925年北新书局出版了潘梓年的《文学概论》；1927年商务印书馆出版了郁达夫的《文学概说》。与此同时，1922年创办的上海大学中文系主任陈望道，还在该系讲授《文学概论》。其中，影响深远、发行量很大的是潘着《文学概论》，1936年第六版时已达13000册，直到1943年还屡屡再版。该书包括序言“什么是文学”，第一章“鸟瞰中的文学”，第二章“内质与外形”，第三章“文学中的理智的要素”，第四章“文学的变迁及其派别”，第五章“文学的分类和比较”，以及四篇附录“怎样研究文学”、“泰戈尔来华”、“读诗和作诗”、“艺术论”。潘梓年认为文学属于同“自然科学”、“社会科学”并列的“人文学科”。作者在将文学与史学、哲学、修辞学进行比较之中，从文学的内容、形式、使命等方面综合地给文学下了这样的定义：“文学是用文字的形式，表现生命中的纯情感，使人生得着一种常常平衡的跳跃。”作者反对把文学看成宣传主义的东西，反对以主义为前提来建立文学论。他认为文学既应“无所为”，要“有自己独特的领域，创作时基于纯艺术的立场，不要让道德和主义参谋其间”；又要“有所为”，“在人生上实有重大意义，是自由的，是时代的先驱，是预言”。尤其可贵的是，作者对文学语言的特点进行了探讨，认为文学语言有流通和障碍两重性，所以既应“操练控制文字的手术”，又要“改进文字工具本身”。
这个阶段在美学基本理论建设方面的成绩也很引人注目。当时提出“以美育代宗教”着名观点的北京大学校长蔡元培，20年代在北京大学开设了美学概论课，并且撰写《美学通论》教材，只可惜没能完成全稿，只写了两章。此外，吕瀓、黄忓华、陈望道、范寿康等学者，作出了重要贡献。吕瀓写的《美学概论》于1923年由商务印书馆出版，这大约是中国现代美学史上的第一本。之后，他又陆续出版了《美学浅说》、《现代美学思潮》、《西洋美术史》、《色彩学纲要》等，对“美的态度”、“美感”、“艺术”、“艺术史”等提出来许多很有价值得思想。黄忓华于1924年出版了《美学史略》，1927年又出版了《美术概论》。范寿康和陈望道也于1927年各自出版了自己的《美学概论》，他们借鉴了西方美学家（特别是立普斯等人）的思想而建立自己的美学理论，对“美的特殊性”、“美的形式原理”、“艺术”的“制作和欣赏”作出了独到的论述。
总之，在这个阶段，现代文艺学、美学的学术范型，初步形成。
蜕变期的第三阶段是二十年代后期以至于三、四十年代。这是现代文艺学和美学的学术范型初步形成之后的巩固和深化阶段。在这阶段虽有各种不同的美学观点、文艺观念、思维方法、价值取向的激烈论争，甚至是意识形态上所谓“你死我活”的对立；但是，从学术史的角度来说，这大都不是现代文艺学、美学的学术范型同旧的“诗文评”、传统美学的学术范型的论争和对立，而是现代文艺学、美学范围之内的论争和对立。不要说二十年代后期创造社同鲁迅的论争、三十年代“国防文学”同“民族解放战争的大众文学”的论争、后来关于文学大众化和“民族形式”的论争、周扬等人同胡风的论争等等，属于现代文艺学、美学营垒内部的论争；即使是鲁迅同梁实秋的论争、左翼文艺理论家同所谓“第三种人”、同“新月派”“现代派”、同林语堂、同……等等的论争，蔡仪同朱光潜的美学思想的分歧等等，今天看来也统统属于现代文艺学、美学这个大范围之内的论争。相对于古典形态的“诗文评”和传统美学的学术范型来说，他们同属一个营垒，他们都姓“现代”。而且，我们以往写“史”时认为是“错误”甚至“反动”的某些三、四十年代的文艺学美学思想和学术观点，今天从学理的角度来看，也未必完全一无是处；当年把许多“学术”问题意识形态化从而作出的“你死我活”的结论，今天回到学术本义上看，未必真的那么“不共戴天”。
这阶段有许多重要的理论翻译和理论着作不能不注意。在翻译方面，如：20年代末30年代初，鲁迅翻译出版了卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》。
