众所周知，在中国数千年的文化传统中，特别是封建社会儒家的文化传统中，“文以载道”、“经世致用”、道德教化等等是最强大最持久的思想潮流之一，“文”被置于“载道”或“教化”的工具的位置上。相当于今天人们视为“审美活动”的“艺”的地位就更低。文艺常常被视为小道末技。汉代的扬雄的《法言吾子》中说：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”宋代的周敦颐在《通书文辞》中认为：“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”稍后于周敦颐的程颐甚至提出“作文害道”。他们都表现出对“文”、特别是对“艺”的轻视和蔑视，这里面也包括对“弄文”、特别是“弄艺”的“人”（今天我们所谓“文艺的创作主体”）的轻视和蔑视。在中国古代，“艺人”、“戏子”的地位是最低下的，是最令人瞧不起的。显然在这种情形之下，是谈不到“文艺”的主体性的。直到近代特别是“五四”前后，在社会启蒙（包括思想的、文化的、政治的等等启蒙）的大潮之下，出现了现代意义上的“人”的觉醒和“人”的解放，随之出现了“文”的觉醒和“文”的解放，才开始有了文学主体性的萌芽。胡适、陈独秀、***、鲁迅、周作人诸人倡导的“人的文学”，即可看作是现代的文学主体性萌芽的一个表征。反过来说，文学主体性的这种萌芽，也正是“人的解放”、“人的主体地位”的一种表现形态。“五四”新文化和新文学运动的这些骁将们，高举着“德先生”、“赛先生”（民主、科学）两面思想解放和人的解放的大旗，向压抑人、束缚人、残害人、总之“吃人”的封建思想体系猛烈冲击，向“文以载道”的旧观念冲击。
他们认为，“文以载道”的“道”（即“孔道”）是害人之魁首，不打倒这个魁首，就不会有人的尊严、人的价值，不会有人格独立、自由民主和平等博爱。所以，他们的核心目标就是争得人的解放，用今天的话来说，就是争得人的主体地位。胡适说：“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己。我们现在不妄想什么天堂天国了，我们要在这个世界上建造‘人的乐园’。我们不妄想做不死的神仙了，我们要在这个世界上做个活泼健全的人。我们不妄想什么四禅定六神通了，我们要在这个世界上做个有聪明智慧可以戡天缩地的人。我们也许不轻易信仰上帝的万能了，我们却信仰科学的方法是万能的，人将来是不可限量的。我们也许不信灵魂的不灭了，我们却信人格是神圣的，人权是神圣的。”他们所进行的新文学运动，实际上是争取人的解放的运动的一部分；而这种新文学运动的“中心观念”，如胡适所说集中体现在周作人的“人的文学”的口号中。周作人说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对的非人的文学。”什么是“人的文学”呢？简单地说就是“人道”的文学，用今天的话说就是尊重人的主体地位的文学。“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”什么是“非人的文学”呢？简单地说就是“非人道”、“反人道”的文学，用今天的话说就是蔑视或践踏人的主体地位的文学。它“安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形迹”。从“五四”时期提出“人的文学”起，新文学中人道主义（通过文学争得人的主体地位）这根线时隐时显，却从未断绝，而是一直发展着。文学研究会所主张的“为人生”的文学，郭沫若和创造社诸人所提倡的张扬个性的文学，鲁迅所主张的“直面人生”的文学，甚至马克思主义文艺学所倡导的“无产阶级文学”、“人民大众的文学”、“工农兵文学”等等，都贯穿着这条线，都同“五四”新文学运动中“人的文学”的方向是一致的，就其实质而言，都是为提高和增强人的主体地位和文学的主体性所做的努力。甚至以往历史上所发生的看似不可调和的某些争论（如二十世纪三十年代“两个口号”的论争），今天回过头来看，双方其实都在各自的立场上、以自己的方式延续和发展了“人的文学”的精神。
以往文艺学上长期受批判的某些所谓“错误”思想观点，如胡风的“主观战斗精神”，今天看来正是“人的文学”、张扬主体地位的文学在四十年代的一种特殊理论诉求。胡风强调“主观战斗精神”，从其基本精神看，是要强调“主动地把握以及改造客观现实的人的素质”，是要强调“主观能动性”可以使人在对象面前获得“自由的性格”；是要强调“客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命”。而且，即使谈到客体、谈到文学对象时，胡风也是突出“人”，他认为现实主义所面对的对象就是“活的人，活的心理状态，活人底精神斗争”。到二十世纪五十－六十年代，如第一节所述，巴人、王淑明鼓吹文学中的“人性”、“人情”，钱谷融倡导“文学是人学”，都是“五四”以来“人的文学”、张扬人的主体地位的文学的延续和发展。只是在左的路线、特别是“文革”中林彪、“四人帮”的***专制之下，人，文学中人的主体地位，受到损害。“十一届三中全会”之后重新肯定社会主义人道主义，八十年代提出哲学主体性、进而又提出文学主体性，这是“五四”新文学运动以来“人的文学”的精神、社会主义人道主义文学精神的恢复和发展。
文学主体性的意义
从上面的论述可以看出，文学主体性理论的提出，不是哪个人的独特发明，而是20世纪中国文艺学运行中顺理成章的事情，是历史自身发展的结果。
文学主体性理论的较早提倡者和主要阐发者是刘再复。他于1985年第2、3期《读书》发表的《文学研究思维空间的拓展》和1985年7月8日在《文汇报》发表的《文学研究应以人为思维中心》，提出文艺学研究的重心要从客体转向主体，要进一步开拓研究的思维空间，“应当把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考”。随后，在1985年第6期和1986年第1期《文学评论》上发表五万余言的长文《论文学的主体性》，集中阐发“文学中的主体性原则”“就是要求在文学活动中不能仅仅把人（包括作家、描写对象和读者）看作客体，而更尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心、为目的。”他特别强调了文艺创作主体性的两层基本内涵：一是文艺创作要把人放到历史运动中的实践主体的地位上，即把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不是把人看作物，看作政治或经济机器中的齿轮和螺丝钉，也不把人看作阶级链条中的任人揉捏的一环，把人看作目的而不是手段，看作目的王国的成员而不是工具王国的成员；二是文艺创作要高度重视人的精神主体性，重视人在历史运动中的能动性，自主性和创造性。具体说，他的“文学主体”包括三个部分，即所谓“创造主体”（作家）、“对象主体”（作为文学对象的人以及作品中的人物形象）、“接受主体”（读者和批评家）。“创造主体”的实现，要求作家须具有“超越意识”，要超越一般需求而向“自我实现”需求升华，这种“自我实现”是“作家全心灵的实现，全人格的实现，也是作家的意志、能力、创造性的全面实现”。因此在创作实践中，作家的主体性表现为“超常性”、“超前性”和“超我性”，即主体对世俗现象，时空界限及封闭性自我的“超越”，这种超越导致作家精神主体进入充分自由状态，从中获得宇宙感、哲学感、摆脱平庸，成为充满创造活力的大作家。“对象主体”的实现，就是要求作家赋予描写对象以主体性的地位，即赋予他们以独立活动的内在自由的权利，于是描写对象不再是任作家摆布的玩物和没有血肉的偶像，而成为不以作家意志为转移的具有自主意识和自身价值的精神主体。他认为，愈有才能的作家，愈是处于最好的创作心态，他们在自己的人物面前愈是无能为力。
“接受主体”的实现有两条基本途径：一是通过接受主体的自我实现机制，使欣赏者超越现实关系和现实意识，以获得心灵的解放，从而实现人的自由自觉本质，即人性的复归；二是通过接受主体的创造机制，即通过欣赏者的审美心理结构，激发欣赏者审美再创造的能动性。刘再复上述既包含合理因素又有重大疏漏的理论表述，引起学术界长期争论。刘再复之后，又有两部比较重要的论着出版，即陆贵山的《审美主客体》和畅广元主编的《主体论文艺学》。前者努力运用马克思主义的唯物辩证法论证审美主体与审美客体的辨证关系和“交互作用”，在这个基础上考察审美主体（文学主体）的“艺术个性”、“心理机制”、“审美理想”、“社会本质”，并对西方艺术哲学特别是对现代西方艺术哲学“主体论”的思想局限和合理内核进行了批判分析。后者也力求把自己的理论建立在马克思主义关于人的学说的主体论思想基础上，提出了“文学：主体的特殊活动”这一核心命题，并吸收了文学主体性论争中双方的有价值的理论观点、避免他们的弱点，形成了自己的带有体系性的主体论文艺学思想。
文学主体性理论的提出、阐发和由此引起的热烈争论，是80年代最惹人注目的学术景观之一，是新时期文艺学自身学术发展链条上既无可回避、也抹杀不掉的重要一环，或者可以说它是新时期文艺学历程中标志着学术研究转折的一个关节。
第一，它标志着文艺学研究的重心从客体向主体的转折。就二十世纪的中国而言，八十年代以前的文艺学主要是重在文学客体、文学对象的“客体论”文艺学，认识论文艺学（现实主义文学理论）是它的主要表现形态。大家知道，文学活动有两个最基本的要素：主体和客体。二者缺一，则构不成文学活动。对文学活动进行理论把握，当然既应该注意它的主体，也应该注意它的客体。然而事实上对文学活动的理论把握不可能做到主客体完全均衡，往往有所侧重，或侧重客体，或侧重主体。由于我们的国家以往几十年历史环境、文化氛围和哲学倾向所致，在文艺学中往往对文学活动的客体方面更加注重，认识论文艺学、现实主义文学理论，占据主流位置。
重视文学客体，当然有它的现实的合理性和无可怀疑的真理性。以往的认识论文艺学、现实主义文学理论，在把握文学的性质和特点方面所取得的巨大成绩是不容否定的；现在和将来这种重在把握文学客体、文学对象的文艺学，不但是需要的，而且是有重要价值和不可缺少的；认识论文艺学，还会继续发展。但是，由于文学活动是一种有着多重性质的、非常复杂的精神活动，必须对它进行多侧面的甚至是全方位的考察和把握。任何一种文艺学，即使它具有百分之百的有效性，也不是万能的。它总有自己的“理论边界”和“鞭长莫及”的地方。就是说，在它具有自己的优势的同时，也不可避免地有它自身的局限。它只能从某一个方面或某几个方面把握文学的某一种或某几种性质和特点，而不可能把握它的全部性质和特点。如果我们以往对无论哪一种文艺学有这么清醒的认识，能够意识到任何一种文艺学都有自身的局限性，那会少出多少理论偏差！然而，我们以往的毛病正是出在只看到某一种文艺学例如认识论文艺学的优势，而看不到或较少看到它的局限。而且，我们往往把认识论文艺学的优势无限制地夸大甚至神化，把它看成几乎是万能的，似乎是能够涵概一切文学现象和文学现象的一切性质、特点的，是能够解释和说明一切文学问题的，并且从而产生某种“唯我独优”的排他心理。不是有过一段时间曾经认为现实主义文学理论是最好的、甚至是唯一好的一种理论吗？那时，以现实主义划线，用现实主义理论衡量一切文学现象，凡是现实主义的就是好的，“非”现实主义或“反”现实主义的就是不好的或坏的，把整个文学史看成是现实主义和反现实主义斗争的历史。后来虽然这种观点受到批评，但这种看问题的思维方式并未根本改变，而到“文革”“四人帮”肆虐时期发展到极致。到二十世纪七十年代末“十一届三中全会”之后，整个社会的文化氛围和基本的思想路线变了，文艺学上的那种顽固观念才有了改变。
80年代，文艺学研究发生的一个微妙变化就是研究重心逐渐由“客体”向“主体”转移。文学主体性、主体论文艺学的出现就是这种转移的主要表现。应该看到这种转移在新时期文艺学发展中的积极价值和良好作用。突出强调“文学主体”（包括创作主体和接受主体）的地位，提倡尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动各个环节中，以人为中心、为目的，把实践的人看作历史运动的轴心，看作历史的主人，而不是把人看作物，总之，整个文学主体论体系的建构和提倡，一方面，开拓了人们的理论视野，使人们关注主体，有益于纠正以往只注重客体的理论偏颇；另方面对以往文艺学中确实肆虐过的“机械反映论”是重大冲击和扫荡，有利于文艺学的健康发展。文学主体性理论的倡导者宣称，探讨主体性的目的，就是要使文学观念摆脱机械反映论的束缚，踏上更广阔、更自由的健康发展的道路。它要冲击机械反映论的以下弊病：一、机械反映论只强调反映，忽视了反映的各种不同的方式以及实现反映的创造机制，也就是忽视了对客观实体进行能动反映的感受体，即人的主体审美心理结构。二、机械反映论只认识到反映的正确与错误之分，但任何反映都相对的，它往往只能反映事物的某一侧面，不可能把握事物的全部。三、机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性，而往往忽视了人赋予客体的价值属性，不能解决人的价值选择和情感意志的动向。四、机械反映论在强调客体的客观性时，忽视了主体的客观性。而在说明人的时候，又只注意了主体的主观性。
