“历史化”、尤其是“批评化”，也是借鉴西方。前者是从“史”（理论史、学术史）的角度，后者是从批评定角度（西方的新批评、形式主义、现象学阐释学、结构主义、新历史主义等等都是批评实践的产物，文本分析的结果）发展文艺学学科。
杜按：陈晓明方案当然不失为一种方案，不失为一条思路。倘兼顾及民族传统，不更好吗？
我一贯认为，理论需要开放，需要吸收全人类文化中一切有价值的东西。封闭，是办不到的；拒绝吸收，是愚蠢的。但是，人文学科的理论，美学、哲学、文学理论等等，是有个性的，有民族性、地域性的。陈晓明的理论可以没有个性、可以没有祖国，但是他的文学理论、美学不能代表整个文学理论、美学。话又说回来，虽然陈晓明自称理论无祖国无个性，但我表示怀疑。其实他是很有个性的，我当年参加他的硕士论文答辩及博士论文答辩，其独特的观点、尤其是独特的语言和表述方式，很新颖，很“另类”，很不一般。而且他也有“祖国”。虽然他的着作、文章“西味儿”颇浓，但他不能不翘着中国改革开放之后青年文人的尾巴，他的那些话只有产生在当代中国的激进的、聪慧的青年学人才能说得出来、写得出来。我从陈晓明辈青年才俊学到了很多东西。
反本质主义和普遍主义
陶东风疾呼：文艺学研究和教学要克服本质主义和普遍主义（陶东风：《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期）。这是陶东风的救弊、纠偏方案。
受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系，特别是“文学理论”教科书，总是把文学视作一种具有“普遍规律”、“固定本质”的实体，它不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题，而是先验地假定了“问题”及其“答案”，并相信只要掌握了正确、科学的方法，就可以把握这种“普遍规律”、“固有本质”，从而生产出普遍有效的文艺学“绝对真理”。以各种关于“文学本质”的元叙事或宏大叙事为特征的、非历史的本质主义思维方式严重地束缚了文艺学研究的自我反思能力与知识创新能力，使之无法随着文艺活动的具体时空语境的变化来更新自己。这直接导致了另一个严重的后果，即文艺学研究与公共领域、社会现实以及大众的实际文化活动、文艺实践、审美活动之间曾经拥有的积极而活跃的联系正在丧失。这使得它既丧失了学科的自我反思能力又无法回应日新月异的文艺实践提出的问题。
要历史地理解文学艺术的自主性，在充分肯定其历史意义与现实合理性的同时，不能把自主性视作自明的、先验的本质加以设定。无论是在西方还是中国，文艺的自主性都是一个历史与社会的现象，需要各种制度化的支持。如果不作更加远久追溯，中国文艺学界的自律性诉求出现于70年代末、80年代初期，到80年代中期达到高峰。这种自律性诉求在90年代的文艺学研究延续下来，至今依然占据支配地位。（如“审美的意识形态”且以“审美”为其“内在本质”）。我们必须充分肯定80年代中国文艺学界自主性诉求的历史意义，它即使在今天也仍然具有其重大的现实合理性。自主性诉求的直接批判矛头指向了文革时期的“工具论”文艺学--文革意识形态的重要组成部分。在这个意义上，自主性诉求具有远远超出了文艺本身的社会文化意义。到了90年代以后，文艺自主性诉求的批判对象发生了微妙却重要的变化。自主性诉求本来就有两个否定的对象，一是政治权力，二是市场/商业压力。如果说80年代文艺学自主性诉求要求摆脱其政治奴仆的地位；那么，由于语境的变化，90年代文艺自主性诉求的批判对象也转化为市场/商业。值得注意却往往被忽略的是，政治对于文艺的压制与经济对于文艺的牵制毕竟是有区别的。在特定的情况下，文艺与市场的联合还有助于使文艺摆脱对于政治权力的依附。所以，对这个问题要做历史的分析。从理想的角度说，作家应当既不为权势而写作，也不唯市场是从。真正致力于中国文艺自主性的学者，应该认真分析的恰恰是中国文艺自主性所需要的制度性背景，并致力于文艺场域在制度的保证下真正摆脱政治与经济的干涉。
历史化与地方化：这是陶东风为文艺学知识的重建开出的药方。
如果说我们的文学理论在理解文学的性质时存在严重的普遍主义与本质主义的倾向，那么纠正这种倾向就必须有条件地吸收包括“后”学在内的反本质主义的某些合理因素，以发挥其建设性的解构功能（重新建构前的解构功能）。反本质主义与反普遍主义要求我们摆脱非历史的（de-historized）、非语境化（de-contextualized）的知识生产模式，强调文化生产与知识生产的历史性、地方性、实践性与语境性。
我的初步想法
我的初步想法。
（一）发展多形态的文艺学--哲学的、政治的、社会学的、心理学的、美学的、文本的、形式的、历史的、文化的……八仙过海、各显其能，协同作战、互补互动。文学艺术是极其复杂的多面的流动不居的精神文化现象。人本身有多深奥、丰富、广阔，文学艺术也就有多深奥、丰富、广阔；人本身有多难把捉，文学艺术也就有多难把捉。单一的文艺学（文学学），它再优秀、再完美无缺、好的没治了，也无法全面揭示文学艺术的全部奥秘。因此，在文学学领域，决不能武大郎开店，也决不能像白衣秀士王伦小肚鸡肠，而是要海纳百川，各不同学派，各分支学科，共同发展，共同繁荣。上面说的文学社会学也好，文化研究也好，“无国界”也好，“有国界”也好，“古典”也好，现代、后现代也好，主张古代文论可以现代转换也好，不主张现代转换也好……都可以按自己的设想进行文学研究，但是，请尊重不同意见而不要剪除不同意见，不同意见可以互相商榷、论辩，但不要互相仇视。
（二）中外一切好东西都“拿来”。以“需要”为准。然而，从理论的创造、生成及深化角度看，西方的许多最新或比较新的文论和美学思想，在中国学界的传播工作中尚未得到实质性拓展和创造性转化。新时期文论家对于它们的研究是与理论操作往往不到家。这其间，理论观点的复述往往代替了自己的创造，肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判，这必然使得在理论的拓进力度上显得不足。只有为数不多的学者对它们的局限性提出中肯的分析和批评。当下的“文化研究”，前几年的“解构文论”，都有这个毛病。
（三）文艺学、美学、文艺美学必须在承认和研究生活与审美、生活与艺术关系的新变化、新动向的基础上，适应这些变化和动向，做出理论上的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。当然，对这些新变化、新动向也不能夸大其词，似乎艺术、艺术家在这种新变化、新动向之中，失去意义和价值，理论研究也失去价值。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术，特别是那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……）和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失；对它们的理论研究也会存在，美学、文学学也会存在。还是那句话：人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家？当然，艺术和美学会转换它们自己的存在形式。审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。审美不会消亡、艺术不会消亡，对审美和艺术的把握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去。因此--
（四）没有放之四海而皆准的理论。必须随历史实践的发展变化而不断发展变化，随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。譬如，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说。再如，应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，加强美学的“实践”意义和“田野”意义。美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。
