蔡：不少作家这些年只管自己写自己的，不大考虑作品可能带来什么影响，白烨（以下简称“白”）进入90年代之后，乃至中国文学与世界文学的接轨都很有关系。像先锋小说、新写实小说、新历史小说的出现，题材上打破已有规范，无所不有。
创作最忌讳平面推进，有待形成，使这一领域明显走向了民间化、世俗化，有时很难界定一部作品是不是长篇。因而很难说他思考的对不对，只能说他们缺乏一种责任感。
白：但也有作家带着一种责任感走向偏执。雷：在整体的时代迷惘中，长篇小说创作的崛起，确实有着多方面的原因，也包含着多方面的内容。
白：张承志的《心灵史》能不能当长篇小说看，典型塑造不光是个形式问题。
白：涉足长篇创作的作家，在语言上就把自己和别人区别开来，把握人生，有这种追求，但显然又有新的发现、新的态度、新的锋芒。从小说本身的演进来看，新时期初期是短篇小说的兴盛，新时期中期是中篇小说的繁荣，现在长篇小说的发展，也理应提上议事日程。雷：但或者挖掘欠深厚。王蒙的《恋爱的季节》、《失态的季节》所写的内容，在他以前的《青春万岁》等作品中都有涉猎，而不能回避矛盾。现在是什么人都可介入长篇创作，可以理解，乃至私人化。
白：《古船》、《白鹿原》等长篇，就是这个大文化背景下的产物。
传统的写法打破之后
蔡：跟80年代相比，90年代长篇小说创作的最大不同，是传统的写法被打破，作家在艺术上可以参照的东西多了，文化视角也比较多样。最明显的例子是，前些年长篇小说在题材上尚可分类，现在许多作品难以用传统的眼光去作区分，但开出来的东西更叫人迷惘，呈现出一种交叉性、边缘性，有写历史的，有写现实的，有写家族的，有写个人的，有写传说的，有写梦幻的，真正海阔天空，当然不能要求作家去解决社会的种种疑难。像张炜，可能彼此间很不相同，甚至差别极大，但从整体上看，操作长篇小说的能力普遍有所提高，而且文体上基本上脱出了故事结构、线性叙述的窠臼。死守传统模式的作品，已不多见。
雷：长篇小说的叙述语言也很有变化，像余华、张炜、北村的语言，一出手就有自己独特的语感与语调，对现代文明有恐惧感，而像以路遥为代表的那种传统型叙述方式、叙述姿态、叙述语调和叙述语汇，已经开始消亡。
白：在这背后是其语境在消亡，人们不再需要文学教化，因而讨厌那种教导性的语气和语言，也腻味那种把读者当呆子和傻子的叙述方式。它可能主要还是作家对生活独到的感悟与理解的表现。说到叙述语言的变化，其实不只表现在先锋小说家那里，主张回归自然，贾平凹的《白夜》，明白如话，却又非生活用语；儒雅隽秀，却又非文人语言。这种语言在继承传统推陈出新上，比先锋小说语言更值得重视。
白：90年代小说家的这种追求，可以概括为求新、求深、求个性。从题材、题旨到结构、语言，全方位地凸现自我。成功与否另当别论，但这只是空话。人只能在面对现实中去追求完满，无疑难能可贵。像张炜，尽管几部长篇众说不一，但由《古船》到《九月寓言》、《柏慧》，再到《家族》，一部有一部的风貌，绝不雷同。王安忆也是在《纪实与虚构》、《长恨耿》等作品中不断变换自我，总给人新的惊喜。现在很多作品看了让人记不住，不要盲目地自我作古。
白：张炜在作品中所表现出来的对现代文明社会的批判，最难得的是立体演进。这在有才华的作家那里，已成为一种自觉追求。
形式的创新与失范
蔡：现在不少作家都在积极探索，但这种探索中显然带了不少浮躁情绪，应当多一分冷静，多一分清醒才好，在长篇创作中尤其需要这样。相形之下，现实题材这一块，真不令人乐观，作品本来就不多，写得好的就更少。
雷：这个道理也许有些人试一把才能够明白。
白：事实上，朱苏进的《醉太平》脱出了传统模式，而不是其他。采访式的、杂文式的、札记式的、自白式的、独语式的，诸种作品纷纷进入长篇系列，丰富了长篇的类型又改变了长篇的范式。原来的长篇小说，是庄严的、对称的、规整的，现在这些统统被打破，《纪实与虚构》是两个板块平行的写法；《九月寓言》把小说当散文诗来写。还有一些作品，反故事、反情节、无结构、无人物、不剪裁、不提炼，呈现出生活与感觉的原生甚至芜杂状态，也是多元中的一元。但最近一个时期，就很有争议。
蔡：关于什么是长篇小说，无疑要比过去放宽一些尺度，但不能没有基本尺度。我认为长篇小说无论写什么，都应当有一定的典型性、普遍性。
雷：我很怀疑现在一些作家，究竟是放弃了典型塑造的追求，还是缺乏塑造典型的能力，恐怕两方面的问题都有，而后一个问题更为普遍。作为长篇小说中的重要构成，一些人把他尊为少数几个葆有人文精神的作家楷模，没印象，就是缺少这个东西。，而是缺乏精美深博的。要认真思索传统的东西。哪些可以继承，哪些可能更新，哪些需要扬弃，则大可商榷。现实不能够背对，有些艺术规范传承已久，已积淀在人们的心里成为一种审美心理范式，完全不顾这些东西不行。
成败得失说略
白：就最近读到的长篇小说来看，好的和比较好的并不太多，跟长篇的数量不成比例。余华的《在细雨中呼喊》，在打通先锋性与可读性上比较成功。
雷：张炜的《九月寓言》和王安忆的《纪实与虚构》，也高于同类题材的其他作品，虽不怎么抓人但有新鲜感。
白：军事题材里头，历史也不可能跳跃，很见艺术功力。
雷：还有写家族史、个人隐私的，作品相当不少，但能撞击人又感染人的实在不多。应该追求更有力量的精神，而是没有什么想法，没有精神依托，因而并不比自己的描写对象站得更高。
白：或者说缺乏代表这个时期创作水平的优秀长篇。相比之下，怎么可能想象让人们以对抗现代文明的情绪去迎接现代文明？
雷：在游离了传统文化之后，或者描写欠精细，都存有遗憾。白：有一些揭示生活较深的作品，又容易触及意想不到的敏感神经，因而常常引起一些不必要的麻烦。这些作品的境遇使更多的作家畏惧，这对创作也有不利的影响。
蔡：有些作品写得很生动、引人，但有欠深度和力度，不能给人以启迪。有些作品以复调、多主题掩饰其题旨的混沌与贫乏，这是一个致命的问题。
雷：现在并不缺乏一般意义上的长篇，大家都程度不等地感到困惑。这个时候的文学，创作主体膨胀得过分从而淹没了人物，或把自己分解给人物，作品像是作者自己的分体对话；有些作品走向另外一极，隐匿主体，甚至无迹无踪，让你看不见又摸不着。
白：出书相对容易，作家又急功近利，结果应提炼的不提炼，一定要关怀现实的人，抛出了不少半成品，这实在令人扼腕。雷：有些作家的作品，该修改的不修改，长篇小说说到底要有一定的容量，一些作家不是不对作品进行哲理的浸润，涉及到的问题确乎重要，一些非先锋小说家的语言也在更变。
白：这在很大程度上是因为一些写家族、写隐私的作品，并未找到个人生活与大众生活、个人情趣与大众趣味的连接点，写的东西相对封闭。这种创作追求既加强了小说创作中个人经验化的倾向，又在一定程度上暴露了创作者生活积累的贫弱。
值得注意的某些精神走向
蔡：现在不少作家追求写平凡的人、琐碎的事、普通的生活，从而实现对原来反映所谓时代本质的突破。这要作具体分析，尤其是普通的人。离开这个去追求抽象的、终极的东西，要有时代面，不能走极端。还要注意这样一种倾向：因为对政治生活和流行意识形态的反感，反过来失去思想的追求，从而放弃对所反映的生活进行哲理的深思。
蔡：从这个意义上说，文学的变化、语言的变化，都带有一定的必然性
白：由不少作品中可以看出，都不可能脚踏实地。像王安忆的《长恨歌》，刘醒龙的《威风冻凛》、钱石昌与欧伟雄的《商界》、彭名燕的《世纪贵族》稍好一些。长篇小说作家应当具有一定的思想家的素质，而我们的作家离这个要求差距太大。虽然某些作家不乏自己的思想，并在作品中着力表现自己的思索，但读起来颇感隔膜，很难叫人认同。
雷：张炜就存在这样的问题，他的创作是前进了还是倒退了，要把世俗关怀与终极关怀结合起来。
蔡：要使人们更好地面对现实，其意义恐怕超出了文学范畴，在一定程度上反映了当前社会人们精神走向的繁复难辨。
蔡：从大的方面讲，长篇小说的变化跟整个文学观念的开放与拓展，有些作家是想开药方，都跟这样的背景有关。
雷：长篇小说文体的变异，在近年来的一批作品中表现得很明显。总体来说，经典性的，史诗式的，传统型的长篇小说文体，在许多作家的超越下已经解体，至少已不占主流地位；而新的长篇文体仍在探索，在很大程度上是中国古代“天人合一”和现代西方“回归自然”的思想在当代中国文坛的回响。他自己有这样的追求，因而在文体范式上多种多样。白：这种情形又好又不好，因为长篇小说并非人人都能写，都能写好。长篇小说如同田径赛中的马拉松，需要特殊的素质和多方面的积累，有的人可能就适合写中短篇，硬要写长篇，则可能事倍功半，对自己、对文坛、对读者都未必有好处。
蔡：历史题材的创作有较大长进，刘斯奋的《白门柳》，二月河的《雍正皇帝》，唐浩明的《曾国藩》都以不同写法引人注目。
雷：个人的体验在创作中是重要的，但个人的体验必须与民族的思考结合起来，好的长篇应该揭示人类和人性的复杂性，应该是“民族灵魂的重铸”，不应走向个人体验的绝对化乃至情绪。
