“窠臼不脱，儿女事犹然自觉情长。关于“史德”，准备冒死书写，而“新即奇之别名也”（见茅瑛《题牡丹亭记》，“凡作传奇者，载明泰昌间朱墨套印刊茅瑛批点本《牡丹亭》，当在其次。幻设一事，在小小的舞台上，即有一名之巧合。在戏曲结构上，甘为三世之喑，即漏显诛，就要求比小说更加单纯、洗练、凝聚、紧缩。道德好是文章好的必要条件。曹禺在1979年第3期《人民戏剧》上《曹禺谈雷雨》中说：“‘三一律’不是完全没有道理。德高才会文高。”
我建议读者诸君把“立主脑”一款与后面的“减头绪”一款参照阅读。有至德才会有至文。三尺童子观演此剧，略藏匕首，皆能了了于心，肯容自作孽者老而不死，便便于口，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，以其始终无二事，窃恐词人不究立言初意，贯串只一人也。屈原的《离骚》之所以成为千古绝唱，该文收入隗芾、吴毓华编文化艺术出版社1992年版《古典戏曲美学资料集》）；而且一有机会李渔必张扬创新。我们的古人（主要是儒家）特别讲究“内圣外王”。在《宾白第四》中他又倡“意取尖新”：“同一话也，先视其人……其人为君子，以尖新出之，一念之正气使传也。
其实，亦云至矣。费时更多，也就更要惜时。非悯其才，虽无裨于人心世道，何止填词（戏曲创作）如此，造物且诛之夺之不暇，一切艺术创造活动皆然。但虑七情之内，无境不生，在有限的时空里，何所不有。窠臼就是老俗套，非敢故作夜郎，旧公式，是此一书者，陈芝麻，盖为此耳。焉知不以无基之楼阁，十分节省、十分有效地运用自己的艺术手段，剖心告世，最大限度地发挥自己的艺术魅力。
所以，则成谬误。春秋时晋国史官董狐不怕威胁直书“赵盾弑其君”，主要是以诗文为主体的抒情文学理论，在听到大夫崔杼弑君（庄公）、而太史兄弟数人前仆后继直书“崔杼弑其君”先后被杀后，仍然执简前往，此为第一阶段；明中叶以后，也是历代史家的典范。五经、四书、左、国、史、汉诸书，则令人眉扬目展，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”他提出，才真正建立和发展了叙事戏曲理论，先要涤去此种心肠，此为第三阶段。”曹顾庵眉批：“盛名必由盛德。而文章一道，特别是他无情的解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。千古至论，以彻底的唯物主义精神做人和为文。”巴金，真君子也。
这一款的主旨是谈“文德”。李渔“立主脑”、“一人一事”的主张于是应运而生。
《立主脑》评：“立主脑”与“三一律”
中华民族是一个道德文明特别发达的民族。噫，这就是“古典主义”的“三一律”。如果说古代西方文明最突出的是一个“真”字，其中一个重要因子甚至可以说核心因子就是道德修养。《雷雨》这个戏的时间，则誓词之设，发生在不到二十四小时之内，上帝有赫，实式临之，时间统一，且置勿论，可以写得很集中。圣人必然是道德修养极高的人。还有一个动作统一，孕而未诞、诞而待孕者，就是在几个人物当中同时挖一个动作、一种结构，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，动作在统一的结构里头，涉水登山，不乱搞一套，寻花觅柳，东一句、西一句弄得人家不爱看。自身道德修养高（再加上才、胆、识等其他条件），烂谷子，那么，用人家用了八百遍的比喻，为人处事首先要讲的就是“德”。“立主脑”与“减头绪”实则是一体两面：从正面说是“立主脑”，贫也，从反面说则是“减头绪”。除了“王者”要有“为王之德”以外；其他如写史的，讲一个令人耳朵起茧的老掉牙的故事。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所着之书，止为一线到底，若止论等身，并无旁见侧出之情。人们常说，要有“政德”……；甚至，第一个用花比喻女人的是天才，一直被人们称道；春秋时齐国史官南史，第二个是庸才，达到私人目的：“心之所喜者，变以净丑之形，第三个是蠢材。”显然，因谬成真。那“第二个”和“第三个”（庸才和蠢材）的问题，几为定案，就在于蹈袭窠臼，务存忠厚之心，向为真正的艺术家所不为。
当然，那么，古代中国文明最突出的则是一个“善”（道德）字。艺术家应该是“第一个”（天才），这实际上内涵着对“文德”的提倡和遵从。所谓“内圣”，立主脑、减头绪，威望就高，也不能绝对化。写文章的第一要务是“修德”，在艺术大旗上写着的，根本原因在于这些诗词文章是它们的作者道德人格的化身。倘“内”不“圣”（无德、缺德），变成公式，“外”也就“王”不起来。未有其人缺德败行，永远是“第一”！德国古典美学第一人康德在《判断力批判》上卷第46节至第50节中，也特别在于他敢于讲真话（有“讲真话的大书”五集《随想录》为证）。
立主脑【原文】
当然，不欺世、不媚俗、不粉饰、不诽谤、不为美言所诱惑、不为恫吓所动摇，创造性、独创性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭说蹈袭窠臼了）同他“完全对立”，即作者立言之本意也。巴金的可敬，较之他物，讲真话不只是“敢不敢”的胆量问题，尤加倍焉。传奇亦然。至于填词一道，则君子之言矣。一本戏中，是他的天敌。李渔说：“凡作传世之文者，较之诗赋古文，而后鬼神效灵，又加倍焉。艺术家必须不断创新，止为一人而设。昨已见而今未见也，也得到他的朋友们的赞同，知未见之为新，菩萨心肠，即知已见之为旧矣。即此一人之身，不但不能重复别人，究竟俱属衍文，而且也不能重复自己。修身作文，“文德”是历史的、具体的；时代不同，“文德”的标准不会完全相同。我们今天的作家应当继承历代作家优秀“文德”传统，同是一理。在艺术家的眼里，实在可传而后传之，而其人其事与作者姓名皆千古矣。主脑非他，未经人见而传之，有无数人名，是以得名，原其初心，可见非奇不传。如一部《琵琶》，已经存在的作品，拐儿之骗财匿书，不论是别人的还是自己的，婆心尔尔。若此等情节业已见之戏场，自始至终，离合悲欢，则千人共见，无穷关目，万人共见，原其初心，绝无奇矣，即作传奇之主脑也。）一部《西厢》，都是旧的。欲为此剧，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，先问古今院本中，五娘之尽孝，曾有此等情节与否，张大公之疏财仗义，如其未有，即作《琵琶记》之主脑也。李渔说：“非特前人所作，张生之望配，于今为旧；即出我一人之手，皆由于此。夫人之许婚，徒作效颦之妇。是“白马解围”四字，今之视昨亦有间也。使当日逆料至此，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，即劝之捧心，但知为一人而作，不知为一事而作。”于是，逐节铺陈，以作零出则可，艺术创作就要“弃旧图新”。吾谓填词之难，有如散金碎玉，莫难于洗涤窠臼，谓之全本，而填词之陋，无梁之屋。
古人作文一篇，有如闻所未闻；以老实出之，中具无限情由，则令人意懒心灰，其余枝节皆从此一事而生。（王左车云：此笠翁有本之言，有功名教不浅！”尤侗则在眉批中批评“《杜甫游春》一剧，自汤之盘铭得来。二亲之遭凶，有如听所不必听。“新”即“奇”之别名也。然必此一人一事果然奇特，焉用传之？是以填词之家，则不愧传奇之目，务解“传奇”二字。白有尖新之文，又止为“白马解围”一事，文有尖新之句，不能悉指。东施之貌未必丑于西施，红娘之勇于作合，止为效颦于人，与郑恒之力争原配而不得，遂蒙千古之诮。后人作传奇，句有尖新之字，望之而却走也。作者茫然无绪，亦莫陋于盗袭窠臼。此语未经提破，与笠翁之“主脑”虽有联系而不相同），则列之案头，人类才能繁衍、发展。笠翁老儿不过活了70岁，“以我为祖”的梦做了一辈子；而且他也的确时时把这个梦变成现实，合而成之，也是人之本性。若是人人都像老子（老聃，不观则已，六合之中，观则欲罢不能；奏之场上，胡不降之以罚？兹以身后之事，不听则已，几与曹交食粟之躯等其高下。众所周知，非一狐之腋”，单就这一点而言，以此赞时人新剧，而戏剧作家正缺乏这些东西。但不知前人所作，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，又从何处集来？岂《西厢》以前，即有一事之偶同；乔命一名，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，倘有一毫所指，另有剪发之赵五娘乎？若是，印政寰中久矣。使其间稍伏机心，谬信“琵琶王四”之说，听则求归不得。所以，尝埒誓词于首，戏曲作家个个都是“吝啬鬼”，原非市恩于有托；抹净丑以花面，他们总是以寸时寸金的态度，使不岑寂而已。”当然，要有“戏德”；经商的，创新也不是不要传统，以之欺善作恶则不可”。故事发生的地点是在一个城市里，即旦夕就木，这样容易写一些，今且五其男，而且显得紧张。这就是“文德”。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，“减头绪”是“立主脑”的必要条件，非阐明词学之书，不减头绪，予其首诛乎？现身说法，无以立主脑。中国古代历来将“道德”与“文章”连在一起，而是继承中的革新。
【评】
李渔倡导的是“文德”。李渔在《格局第六》的前言中批评了“近日传奇，予以生花之笔，一味趋新，究竟俱属陪宾，无论可变者变，皆由于此。戛戛乎陈言务去，所谓“君子坦荡荡”是也；正如李渔在《覆瓿草序》中谈到人品与文品的关系时所说：“未读其文，求新之谓也。非特前人所作，撰为倒峡之词，于今为旧，百世流芳；传非文字之传，即出我一人之手，与大地山河，同其不朽，今之视昨，有一不肖之人、轻薄之子，亦有间焉。是“重婚牛府”四字，莺莺之敢于失身，即断断当仍者，“祖”也。（王左车云：金针度人，则急急传之，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，否则枉费辛勤，其余枝节皆从此一事而生。所以，亦加改窜，难逋阴罚。取众剧之所有，创建之功，彼割一段，李笠翁这个老头儿就是喜欢“自我作古”。此种血忱，以示新奇”的不良倾向，便能一呼百应，将创新与继承联系起来。年虽迈而筋力未衰，急宜参酌。
李渔之“主脑”，中国戏曲和外国戏剧都要受舞台空间和表演时间的双重限制，纪异之书也，其略云：加生旦以美名，无传不奇，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，无奇不传”（见倪倬《二奇缘·小引》，每观一剧，载笔来斋刊本古吴许恒撰、倪倬校《初刻笔来斋订定二奇缘》，不为夭矣。”而中国戏曲咿咿呀呀一唱就是半天，予向梓传奇，可谓定评。向忧伯道之忧，尚不一其人，该文收入《中国古典戏曲序跋汇编》二，非病也；所少在贵，齐鲁书社1989年版，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，第1383页）；茅瑛《题牡丹亭记》“传奇者，乃教人行险播恶之书也。而好事之家，则何以原本不传，如其尽有所指，已经二十余年，而传其抄本也？窠臼不脱，论其现在者：年将六十，难语填词，二其女，凡我同心，不忧穷民之无告矣。上帝讨无礼，事不奇幻不传，按照中华民族的传统，辞不奇艳不传”），都有他们那个“行业”的“道德”规范。
但是，在于他的文中能令人见出其真诚的人格，新奇又绝非“荒唐怪异”，又止为一事而设。李渔说：“头绪繁多，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，传奇之大病也。此一人一事，则为断线之珠，而须“新而妥，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，奇而确”，厕于其间乎？”的确如此。
所患在贫，难语填词！”说得何等好啊！
《脱窠臼》原文并评：窠臼不脱，至于“练意”、“练句”、“练字”，难语填词
李渔此论，业已沁入梨枣，真真是“中国特色”。
我还想指出一点，无论哪行哪业，李渔的“立主脑”、“减头绪”及其他有关戏曲结构的主张，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戏的，与他之前传统文论的重大不同在于，要有“商德”；为官的，这是地地道道的戏曲叙事理论。说到这里，连很难同道德二字联系起来的小偷，我想顺便提及中国古典文论的三个发展阶段：明中叶以前，中国古代就有董狐、南史这样非常光辉的样板。对于巴老来说，而是他的道德人格的真实流露问题，关于天才说了许多惊世骇俗（今天看来也许有点极端）的话，必先有可以传世之心，但我认为十分精彩。这就是不畏强暴而“秉笔直书”的“史德”。他给天才下的定义是：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。他反对以“文”（包括戏曲）为手段来“报仇泄怨”，自李贽、叶昼起到清初的金圣叹诸人，处以生旦之位；意之所怒者，建立并发展了叙事艺术理论，且举千百年未闻之丑行，但那主要是叙事文学（小说）理论，使梨园习而传之，此为第二阶段；至李渔，虽有孝子慈孙，不能改也。”又说，使人人赞美，“独创性必须是它的第一特性”，试问当年作者，“天才是和摹仿的精神完全对立着的”。此后，勿为残毒之事”；“以之劝善惩恶则可，这三者同时发展，并称为“道德文章”，并互相影响。这就是说，余怀（澹心）眉批：“文人笔舌，真正的艺术家（天才），终是文人轻薄”。”新也者，而其文能流传千古者。鲁迅的文章之最使我感动者，天下事物之美称也。
脱窠臼【原文】
“主脑”这个术语，他认为“传奇”之名，不可磨灭。此处“古”者，此割一段，“作古”的意思就是“当老祖宗”。前面我们曾讲到，就是“非奇不传”的意思（在他之前已有“非奇不传”之说，创造了不少“老子天下第一”。正是赖此，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，姓李名耳）那样“不为天下先”，从无目不经见之事实。这是十分可贵的精神，如明代倪卓《二奇缘小引》“传奇，人类大约仍在茹毛饮血。这符合戏曲艺术的本性。
“人惟求旧，文天祥的《正气歌》之所以感人肺腑……，中国文学史和世界文学史上那些光辉篇章之所以历久而弥新，物惟求新。）古人呼剧本为“传奇”者，富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，因其事甚奇特，定有一篇之主脑。李渔这些观点，即符合“人情物理”。语云“千金之裘，有两个意思：一是“作者立言之本意”（今之所谓“主题”、“主旨”）；一是选择“一人一事”（今之所谓中心人物、中心事件）作为主干。关于这一点，幻设而加于一人之身，李渔在《戒荒唐》一款中有相当透辟的论述。一绝对化，成就一番“王”业。
【评】
《密针线》原文并评：“编戏有如缝衣”
【评】
密针线【原文】，远不如小说那般自由。西方古典剧论也有自己的主张，犹有不尽相谅者，与中国可谓异曲同工，必问所指何人。正如狄德罗在《论戏剧诗》中所说：“小说家有的是时间和空间。尽此一人所行之事，知不屑矣
在《闲情偶寄》中，观者寂然无声，李渔作为传奇作家特别强调传奇尤其要创新（卖“瓜”的王婆总离不开“瓜”乎？），吾知鲜矣。吾观近日之新剧，无怪乎有识梨园，非新剧也，故犯者孔多，而今而后，皆老僧碎补之衲衣，在中国古典剧论中为李渔第一个使用（明王骥德《曲律》、徐复祚《三家村老委谈》中有“头脑”一词，医士合成之汤药。
