然而，亦需演员自己刻苦磨炼，才能成为真正的表演艺术家。明李开先《词谑·词乐》中记载了颜容刻苦练功的故事。颜容实际上是一个“下海”的票友：“……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”倘若没有在穿衣镜前，怀抱木雕孤儿，说一番、唱一番、哭一番的训练和如此投入的情感体验，绝不会有“千百人哭皆失声”的巨大成功。还有一个例子。明末清初的侯方域《马伶传》写南京一个名叫马锦的演员，因演《鸣凤记》中严嵩这个奸臣而不如别的演员演得好，便到京城一个相国（也是奸臣）家，为其门卒三年，服侍相国，察其举止，聆其语言，揣摩其形态，体验其心理。三年后重新扮演严嵩这个角色，大获成功，连三年前扮演严嵩比他强的那个演员，也要拜他为师。为了演好一个角色，刻苦磨炼三年，令人钦佩！
《解明曲意》评：“死音”与“活曲”
解明曲意【原文】
唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！
【评】
这一款中我最感兴趣的是李渔关于“死音”、“活曲”的见解。他认为那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显着标志；“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述，俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代着名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；即使“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代着名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。
《调熟字音》等二款原文并评：“有口”与“无口”
调熟字音【原文】
调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。（余澹心云：门外汉那得知！）且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一定为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪。《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏成者也，但观切字之法，即知之矣。（尤展成云：妙喻！）《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣。
字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。
缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法，即知之矣。“拜”、“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。（尤展成云：又是妙喻！）以一字而延数晷，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。
字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。
字忌模糊【原文】
学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。
【评】
李渔可谓真精通音律者也。他模透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱之中。当然，李渔之前也有人对此提出过很好的见解，明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。
在后面的“字忌模糊”一款中，李渔还提出“有口”、“无口”的问题，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚。这使我想起当年周总理对北京人民艺术剧院演员提出的要求：“你们的台词要让观众听清楚。”据人艺着名演员刁光覃回忆，周总理对某些演员语言基本功差、声音不响亮、吐字不清楚，是不满意的，他要演员注意台词不清而影响演出效果的问题。今天的演员，不论是话剧演员还是戏曲演员，都应该借鉴李渔的思想，提高自己的演出水平。
《曲严分合》等三款原文并评：综合艺术，配合有致
曲严分合【原文】
同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长；深者示不参差，欲以翕如见好。尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟行路出师等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。
锣鼓忌杂【原文】
戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。
吹合宜低【原文】
丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。
吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉？予恐此书一出，好事者过听予言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。
【评】
舞台艺术作为综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契。李渔在这里提到了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等。成功的导演，应该像一个优秀的钢琴家，十个指头左移右挪、按下抬上、此起彼伏、相得益彰，把各个音符组合成一支美妙的乐曲。如果一个指头按的不是地方、或者拍节不对，都是对有机整体的破坏。然而，将舞台上所有这些因素都配合有致，的确不太容易。有一次我们在开封开会，正赶上仲秋节，主人热情为我们组织了一台晚会。古筝演奏、二胡演奏、琵琶演奏、男声独唱、女声独唱，都很精彩，演员的确是用自己的心在演奏、在歌唱；但美中不足在伴奏和锣鼓。场地本来不大，观众也不足百人；可锣鼓却震耳欲聋，伴奏也常常盖过了歌声。这正犯了李渔当年所批评的戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病。
李渔在“吹合宜低”款中，还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：“徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使今天，亦可列入优秀。
