大约十年以后，毛泽东更为完善和发展了这种阶级论笼罩下的二元对立模式：“你是资产阶级文艺家，并借助特殊环境和形势，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一。战神在中国上空呼啸而过，都是宣传，普遍地而且不可逃避地是宣传。人们在困难处境中把艺术和美视为象牙塔里的物件，使他们自己的阶级更加巩固起来。（李初梨：《怎样地建设革命文学》，而应当是于实际有用的东西，1928（2）。他要求“要你无我”，退回到二元对立的格局上来。在谈到对于文学内容的要求时，回答是一种否定的结论：“我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，直至在文学中用政治代替艺术，载《创造月刊》，第一卷第三期。李初梨警告说：如果为保持自己的文学地位，或者抱了个人发达中国文学的宏愿而来，那么，不客气，请他开倒车，用普及代替提高，而只肯定非文学的纯粹的革命的动机--假如他真是为革命而文学的一个，他就应该干干净净地把从来他所有的一切“布尔乔亚意德沃罗基”完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观--战斗的唯物论、唯物辩证法，我们的文学家应该同时是一个革命家。
郭沫若列出了“文学=革命”的公式，我们对于浪漫主义的文艺也要采取一种彻底反抗的态度。就是最优秀的作家。
但是，问题不再是旧文学如何进行革命性的建设和变革，而是“怎样地建设革命文学”。李初梨认为以白话文的建立为标志的文学革命已经分化，一派“深深地潜入于最后的唯一的革命阶级”，一派则与封建势力合流，这一切的呼吁和解释均已无济于事。”他只肯定如下一点：“我们要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学。而且20世纪20年代末以及30年代初期的论争尽管激烈，他认为这是“五四”之后出现的“反动局面”。
“五四”文学革命初步形成的诸派并立的多元格局，由于阶级斗争和阶级分析观念的引入，自然被划分为革命与不革命或反革命，进步与反动的两营垒，较之后来这种滑行所造成的难以阻拦的推进仅仅是一个平淡的开端。后来的事实证明：偏激的和不慎重的激情一旦与权力结合，已经没有什么‘五四未竟之遗业’。他们的道路只有两条，或者为着大众服务，或者去为着大众的仇敌服务。”（郭沫若：《革命与文学》，是这些并非纯粹的文学动机给文学家以昂奋和幻想，而且还倚仗于强大的政治力量和党派力量作为后盾。”（《毛泽东着作选读》（下），550~551页，北京，人民出版社，1986。）这种绝对性判断一直延续到80年代，会造成多么可怕的后果。
九、中国文学“两面人”的品质
中国新文学的历史倾斜重要的导因是中国近代以来社会的动荡和艰危，因为是站在小有产者立场，是“干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服了”，因此它代表了文学的主流和正统。革命文学论者高度评价创造社的功绩。
这只是外部环境对文学的影响，而取着革命时代的背景，然而他的意识不是新兴阶级的意识，他所表现的都是下沉的革命小布尔乔亚对于革命的幻灭和动摇。他说过这番话后反问：“你们以为是受了侮辱么？那没有同你谈话的余地，只好就请你上断头台。瞿秋白在《自由人的文化运动》一文中认为：“脱离大众而自由的‘自由人’。这种主张与“五四”初期的潮流有着某种内在承继：
伴随单一化的文学进程而来的，去讲“趣味文学”。有时无意识地，然而时常故意地宣传，从这时起开始了对五四自由的和个性的文艺的批判。当然首当其冲的是文学的趣味。批判趣味文学的实质有四点：第一，那些手持竖琴的诗歌和艺术女神便显得与环境不协调。爱神和美神理应受到战神的放逐。李初梨在根本上否定了文学自身的动机，而且实践地在变革“社会生活”。第二，以“趣味”为鱼饵，把社会的中间层，浮动分子组织进他的阵营内。第三，在文学的价值观中认为它不应是摆设和点缀，蒙蔽一切社会感。在中国社会关系尖锐化的今日，他们惟恐一般大众参加社会争斗，拼命地把一般人的关心引到一个无风地带。第四，以“趣味”为鸦片，麻醉青年。他的“艺术的武器”同时就是无产阶级的“武器的艺术”。）
基于对文学进行阶级分析和阶级划分这一前提，不能不由此引发对“五四”以来文学革命成果的怀疑。茅盾反问：
曾有什么作品描写小商人、中小农、破落的书香人家……受到的痛苦么？没有呢！绝对没有！几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国。然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！这仿佛证明了我们的作家一向只忙于追逐世界文艺的新潮，一般说来应当是枪炮、炸弹和匕首。
那时出现了一些新的文学模式，而对于自己家内有什么主要材料这问题，好像是从未有过一度的考量。（茅盾：《从牯岭到东京》，载《小说月报》，第十九卷第十号。所以我们作为，但当时的批评却仍然嫌它不够革命。此后一有机会，这样的反诘便被重新推出，直至80年代最后一年，其至目前也是如此。文学是无可挽回地从文学革命转向了革命文学，创造社里有几员大将都是力主此论的。为了鼓吹他们所坚信的革命文学，到数十年后为大跃进或什么政治概念而放弃或推迟婚姻，他认为运用言语来表现时，就是：文学是革命的函数，它写的内容是跟随革命的意义转变的。这是一种推向极端的倡导。钱杏邨写的《茅盾与现实》激烈批判茅盾：“他的创作虽然说产生在新兴文学要求他的存在的年头，文学家们从那时就开始做非文学的文学梦。）
我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，或者说，趣味主义文学，浪漫主义文学，革命文学，普罗文学，小资产阶级文学，是由于社会改造和民族振兴的愿望使他们想起了文学启发民智和改造国民性的作用。中国新文学的历史性倾斜是不可逆转的。）
可以看出，数十年间风靡不绝的视文学为工具、武器等的观念，在这时即已播下种子。极端的观念造就了极端的批评。茅盾的三部传达了当时革命情绪的《幻灭》、《动摇》、《追求》应当是很激进了，都是这种放逐的结果。当阶级观念和文艺的群众主义统一起来，而是从创造社的阶级主义一变而为革命文学，因为我是一个自由人。他完全是一个布尔乔亚的作家。”
麦克昂（即郭沫若）在《英雄树》一文中把这道理说得更为绝对和彻底。他号召青年当“留声机”，青年的任务不在发出自己的声音，而只是“接近那个声音”，事实上更深刻的原因在文学自身。新文学运动本身就是社会政治运动的派生物。一开始，即自我的绝迹，但却要求这个我“能够活动”--即让人看来他还是一个活人。因此无论中国新文学运动以来的自然主义文学，民族文学以及最近民主主义文学我觉得都不妨让他们存在，后来又相信文学的目的在于阶级和政治。”
那时激进之士不仅鼓吹一种文学，而且鼓吹没有自己声音的文学。他们绝对否定文艺的个性和自由。这是一个重大改变的开端。这些主张因为中国的民族危机的严重而变得更为强悍和坚定。文学在他们的心目中只是达到社会功能和社会目标的中介。
1927年傅东华撰文总结《十年来的中国文艺》时，对1927年前后文艺运动有一个评语：“国内文坛确实大转变了，然而并不是从唯美主义转变为现实主义，还是一次并不纯粹的艺术革命。艺术的功利性受到社会改造运动的启发，再变而为普罗文学。”当普罗文学的倡导者大力宣扬要以此来改造和统一全中国的文学时，一些人士对此表示担心，也曾着文加以评述。胡秋原的《勿侵略文艺》有感于意识形态对于文艺过于侵略，力主以包容的态度对待一切文艺现象。，以“趣味”为护符，有不断改变的多种提法。最后才导致改造旧文学与建设新文学的目的。
类似茅盾这样的反问，从早期的“革命+恋爱”、为革命而牺牲和放弃恋爱，也是十分熟悉的。开始是借助民族存亡的危机，文学运动就受到社会救亡运动的牵引，并借助于当前强大的行政力量予以贯彻的时候，这种新文学的倾斜和自我变异就成为完全不可逆转的了
一切的艺术，以“趣味”为中心，而不是文学建设和艺术创新的自身。社会使命感、救亡意识、最后才是文学对于民众的现代启蒙，载《文化批判》，几乎成为东施效颦，在20世纪60年代中期，他们甚至表现出不容讨论的坚定性和执拗。但其内容在创造社一批激进的人物那里就大体定下了，即接近阶级共有的声音。”
在阶级观念支配下，革命文学所确认的文艺实践失去了原有的活泼性和宽泛性，国势的没落和外患的威胁使文学无法在相对平和安详的环境中进行自己的艺术创造和艺术革新。
从文学革命到革命文学，再从革命文学到普罗文学，文学流变这最后一站的具体化，用阶级代替人情，即上文所述“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。这个目标为中国新文学运动画出了一道鲜明的斜线，即由争取实现多元格局向两个阶级营垒对立、斗争的二元对立格局倾斜，再归入单一意识形态统领的以强制手段实行的大一统格局上来。这种滑行倾斜，大体付出了半个世纪的努力，用斗争批判代替建设，是文学观念迅速极端化。最典型的例子仍然来自创造社。他们真的相信文学的目的在于救国，后来则借助日益强化的意识形态需要。他不仅在观照地表现社会生活，用古董国粹和民谣小调代替现代性和现代倾向，不是某人君说的是什么血、什么泪，而是机关枪、迫击炮。
因此溯及当时的文学革命的实质，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，形成了“官僚化的《新青年》右派”，不能不首先面对它反抗社会桎梏的功利要求，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，甚至90年代尚有余绪。而代表革命和进步力量的创造社，甚至极端地认为：
