一、社会发展与中国新文学
研究中国当代文学艺术问题，不可能离开中国这一特定的社会环境，特别是政治和意识形态环境。中国的社会形态制约着，甚至是规定着中国的文学和艺术。就文学而言，尽管有说明和决定它自身的特质，但是中国社会的实际依然强有力地影响和笼罩着文学，可以不含糊地认为，任何离开中国社会的实际和历史而期望纯粹地解释中国当代文学的意图，都将是天真而无效的行动。
通常讲的新时期文学，是中国当代文学的一个公认的历史分期。20世纪40年代的最后一年，中国政治发生了重大的变化，中国文学开始在大陆、台湾地区以及香港地区、澳门地区，在不同的社会制度下分别而又有联系地发展。从50年代到90年代，这种格局基本不变。中国这四十余年的文学属于新文学的范畴，这不仅是因为它们均溯源于“五四”新文学运动，均是以白话文取代文言文的运载工具革命的产物；而且，更为重要的是，这是一种以告别古典时代、实现文学的现代化为目标的充满现代精神的文学形态。这一文学性质历经多种的社会变性而绵延不断，现代精神始终是中国现代文学一以贯之的目标。40至50年代之后发生的政治变动并没有改变文学的这种性质。
之所以把这段文学划归当代文学，最主要的原因仍由于社会的因素。以20世纪50年代为界的文学变得更为复杂也更加丰富了。同一文化母体之内的异向发展，事实上已为此后的文学多元化埋下伏笔和提供契机。隔绝在造成陌生和惊异乃至误解的同时，也造成了由于差异而导向的兼容、共生和互补。这种多边互动的局面对于僵顽守旧而力图保持大一统的文化强制力量，无疑具有重大的消解力。当代文学这一历史范畴的设置和托出，对于50年代以后中国文学的繁复驳杂性质的描写、界定和预期具有积极的意义。当然，“当代”的无限延伸并不可取，作为现代文学30年的后续，当代文学迄今已近半个世纪，如何对文学进行更为确切的界定，有待学术界的关注。
二、新时期文学的概念溯源
新时期文学的提出，如同当代文学的提出一样，系由社会变动所决定。20世纪60年代中期开始的“文化大革命”，使中国社会从经济、政治、文化直至文学、艺术全面濒临崩溃。“文化大革命”的结束使中国社会获得了转机。最初把“文化大革命”后开始的社会阶段称为新时期，见诸政治文件。1978年12月22日通过的《中共第十一届中央委员会第三次全体会议公报》如下一段话涉及新时期的概念：
全会一致同意华国锋同志代表中央政治局所提出的决策，现在就应当适应国内外形势的发展，及时地、果断地结束全国范畴的大规模揭批林彪、“四人帮”的群众运动，把全党工作的着重点和全国人民的注意力转移到社会主义现代化建设上来。这对于实现国民经济三年、八年规划和二十三年设想，实现农业、工业、国防和科学技术的现代化，巩固我国的无产阶级专政，具有重大的意义。我们党所提出的新时期的总任务，反映了历史的要求和人民的愿望，代表了人民的根本利益。我们能否实现新时期的总任务，能否加快社会主义现代化建设，并在生产迅速发展的基础上显着地改善人民生活，加强国防，这是全国人民最为关心的大事……
显然，“新时期”这一术语的出现时间比这要早。自从1976年10月“文化大革命”结束以来，人们就开始使用这一溉念，以区别于“文革”前的“旧”时期。1978年5月下旬召开的中国文联全委会扩大会议，是“文化大革命”后中国文艺界非常重要的会议，这个会比中共十一届三中全会要早半年，与会者已经在广泛而纯熟地用“社会主义革命和社会主义建设的新时期”这样的范畴来界定一个新的时代。
“新时期文学”由此派生而来。虽然这还是那种“政治决定”的惯性思维，却也反映出中国文学的事实，即这里的文学与社会的意识形态有着极为密切的联系的事实。要是据此推断说，在中国有什么样的社会形态就有什么样的文学，大体也是不妥。但新时期文学的提出，除了社会是基本的和主要的诱因之外，文学自身也存在着导致弃“旧”图“新”的愿望和要求。这就是物极必反的道理。“文化大革命”十年并不是凭空而来，一切（包括文学）都是一种堆积和迁移。冷静地看待中国的事件，从产生、发展到终了，都是一个过程。从没有“文化大革命”到有“文化大革命”，本身也是一个过程。文学到了走投无路、赶尽杀绝之后，就有了绝路逢生。
“文化大革命”结束，人们普遍地呼唤着“新时期文学”。1978年召开的第三次文联全委扩大会议，会上人们一边回首昨天、流泪控诉，一边向着明天创造新的未来。巴金在那次会议的闭幕词中传达了否极泰来的信念：“我们经历了一个长时期的‘阵痛’，这是产生新的文化高潮的‘阵痛’，一个崭新的文化高潮就要来到了。”这是对于“新时期文学”的预言。他在这次会议的专题发言《迎接社会主义文艺的春天》中，对这个“高潮”和“春天”作了文学的说明：“当前一个重要的课题，就是要大力表现新时期中的新的题材、新的人物。”（巴金：《迎接社会主义文艺的春天》，载《文艺报》，1978（1）。）周扬则根据他一贯的逻辑，为这个文学新时期充填进关于“新的斗争”的内涵：“我们在文化大革命中所积累的经验和知识大大地武装了我们的头脑，使我们能够更好地来观察、研究和描写这个新时期的各种错综复杂的斗争。表现社会主义新时期的生活和斗争，这是我们革命文艺工作者的光荣而艰巨的任务。”（周扬：《在斗争中学习》，载《文艺报》，1978（1）。）
从这些叙述可以看出，尽管新时期文学这一范畴系自政治层面“套用”而来，但文学却在这种近于下意识的“套用”中苏醒过来。1978年那时节，人们的语言习惯甚至思维习性还不曾和异常年代完全剥离，但迎接新的文化建设以及文学更新的思想萌芽却悄悄地伸出了刚刚解冻的大地。
巴金讲的“阵痛”，是指“文化大革命”的苦难为文学的复兴提供了契机，他显然非常重视这一场空前的破坏可能开启一个新时期的意义。“文化大革命”一结束，他立即着手写作以对“文化大革命”的反思以及自身的反省为内容的《随想录》，同时又提出了建立“文革博物馆”的倡议。前者因是个人行动得到了完成，后者则未能实行。但由此却可以看出这位文学前辈把建立文学新时期放置于批判“旧时期”前提下的意图。
文学的新时期的确是以“旧”的离去为标志的。但这一时期文学之所以新，却不是对于新的政治形态的依附的同义词。它不是简单地在旧有的文学形态中“装”进去“新”的“经验”或“新”的“斗争”内容的表面转换。这一文学新时期后来所展开的局面及所显示的内涵，超出了处于时代转型期的人们的想象。
前面引文中谈到，这个社会发展的新时期是以建设和实现在工业、农业、国防、科技教育方面的“现代化”为目标的。我们不难发现，要是把表面的意识形态特征加以分离，现代化的实质性主题将从那表层现象中突显出来。就是说，所谓的新时期就是旨在追求并实现涉及全社会诸多方面，包括文化和思维、生活方式的从封闭禁锢状态走向现代更新。这一切，当然与文学艺术有关，而且必然以敏感的文学艺术为先行。
20世纪70年代末，文艺方面很快就把文艺繁荣改革的论题与当日提倡的“四个现代化”联系了起来。徐迟先后写了《文艺和现代化》、《新诗与四个现代化》等文章，力图在文艺上与实现社会新时期规定的目标相衔接。虽然他的观点依然是以往“服务”观念的现实性替代，即从过去的为政治服务，转移替代为“为四个现代化服务”，在《文艺和现代化》中他说：“我们的文艺要为‘四个现代化’服务！‘四个现代化’迫切要求我们很好地为它服务”，“反映我国‘四个现代化’的文艺，已经跟‘四个现代化’本身一样提到了日程上来，是新课题”（参见徐迟：《文艺和现代化》，成都，四川人民出版社，1981。）。但是就在这篇文章中他已提到“探索社会主义文艺现代化的道路，创作出社会主义现代化的文艺”这样的命题。要是我们把那些意识形态附加语加以剔除，同样，关于现代化的命题自然地就和“文学新时期”联系在一起了。
三、新时期文学的特质及其终结
新时期文学经历了一个不曾摆脱社会意识层面的运行阶段。这一阶段的特点就是文学和政治不加区分的混沌，上节所举例子就是明证。从新时期文学到文学新时期是一种质的转换，因而是两个不同的概念。新时期文学显示着“新时期的文学”的含义。在这一范畴中，文学不曾从社会的意识形态规定下分离而出，它从属于、受约定于社会的新时期。唯有文学在新时代的精神召唤中觉醒，在主体性鼓舞下进行自主的和独立的文学自身变革和建设，这才进入了“文学的新时期”。现今沿用的“新时期文学”是一种不确定的含混的表述，它同时含有的两个概念中，实际上指向了同一的对象，即不论文学差异如何，实际指的都是“文学的新时期”。
文学新时期首先是一场文学争取独立的运动，这种独立的要求生长于对长期的政治、社会依附的不满。文学新时期旨在改变以往的非文学对文学发展的规定、指令的一切行政的和权力的干扰，而使文学回到以艺术规律和审美要求为动力的秩序上来。从这点看，新时期文学改变了长达数十年文学发展的轨道，即它开始了不是由人为制造的文学行进的历史。在这个时期，即使如“揭批四人帮”甚至早于新时期的“天安门诗歌”那样运动式的、带有强烈政治因素的文学运动，由于它是一种民众意志的推使而非行政性的号召，尽管涉及艺术层面的因素甚少，但仍属于这一历史性转折的范围。
文学新时期最具实质性的转变是使文学回到审美和艺术的立场的努力。而这第一步的表现，是在涉及诗、小说、戏剧、文艺理论批评以及在音乐、绘画、雕塑、舞蹈等诸多品类全面展开的对于现代主义思潮的引入、借鉴和具体操作方面。西方现代主义思潮于20世纪七八十年代之交在中国受到迟到的却又是超常的关注，不能以该思潮的实际发展状况来评价，它在很大程度上是一种中国式的有意的“误读”。人们在运用这一概念时，不大考虑这一艺术思潮的实际内涵及其沿革，换而言之只是对其中的“现代”深感兴趣。因为“现代”与“古代”或“近代”相对立，它又与现实的“现代化”相衔接，造成了迷离的、不确定的“同一性”。中国的文学艺术家，由于急切排除传统阴影以及因袭的困扰，而向西方业已衰微的思潮投入了跨时空的热情。中国觉醒的知识界和文艺家，深感“古代”和“传统”对人的窒息，唯有“现代”能给这种状态以氧气，他们寻找“现代”，在没有“现代”时，他们可以“创造”出一个“现代”。这就是新时期得到充实的“现代主义”的真谛。
对于新时期文学（或文学新时期，前已述及，二者取同义的角度通用，下同）来说，一件大事就是1980年《光明日报》发表谢冕《在新的崛起面前》，诗界围绕“新的崛起”展开的朦胧诗论战；另一件就是1981年高行健于花城出版社出版的《现代小说技巧初探》一书引发的关于“现代派”的讨论。这两次事件与历次文艺批判或文艺争鸣不同，它的论题超越了传统政治或思想主题功利等的范围，而主要涉及艺术自身问题。在这个方面，它开启了新时期文学的本质特征。
冯骥才以《中国文学需要“现代派”》为题写信给李陀，传达了他读到高行健着作后的兴奋感：
我急急渴渴地要告诉你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没见到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前“现代小说”这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！冯骥才：《中国文学需要“现代派”--给李陀的信》，载《上海文学》，1982（2）。
冯骥才认为现代派的改革“实际是文学上的一场革命”，而且论证了为什么“中国文学需要现代派”的道理。他的论证依然是由社会而进入艺术：“在走向社会主义现代化社会的伟大历史转折中，政治清明带来了人们思想上空前活跃”；“题材内容的广泛深刻的开掘，必然使作家感到原有的形式带有某种束缚”；“生活面貌、节奏和方式的变化，审美感的改变”；“经济对外开放政策引起人们对外部世界的兴趣和好奇”等。这些片段的论述已经涉及了这一文学时期的若干新质。
以朦胧诗论争和高行健的小册子为标志，新时期文学在诗歌、小说和戏剧这些重要门类中，由于对现代主义表现技巧的兴趣而越过了传统的政治运作阶段，进入对于文学的艺术、审美的回归自身的新阶段。这是新时期文学最富革命性的一个进展。由于艺术自主意识的建立，使这一文学时期区别于20世纪50年代以来中国大陆的任何一场文学运动，而具有了划时代的崭新的意义。
中国新时期的文学钟情于现代主义，除了现阶段的社会的、政治的、文学的原因之外，还在于它对“五四”新文学开始的文学现代化的追求是一次断裂后的接续。“五四”以后进行的改造旧文学而为新文学的努力，其实质就在于在文学中逐渐排除古典因素而逐渐注入现代因素的文学的现代更新。这方面的工作数十年间受到了来自多方面的干扰而不得不中断了下来。其中干扰最严重的，一是传统的古典主义积习浓重，二是严重的生存危机下意识形态影响加剧。这情况随着20世纪70年代社会动乱结束而结束，社会的相对安定、政治的相对宽松，促使新时期文学有可能摆脱传统的羁绊而在艺术层面获得觉醒。
