我们又规定文学家应该怎么写--应该用“最好的”创作方法来写。这个“最好的”方法，各个时期又都有各自的称呼，开始叫做“现实主义”--据说这是古今中外千年文学史概莫能外的最好的、主流的创作方法。后来时兴革命的词儿，叫做“革命现实主义”，这当然除了最好之外，还有个“革命”的规定词。后来“一边倒”了，觉得“革命”还不能表现出倾向性，于是干脆与他人认同，起用了“社会主义现实主义”。再后来，开始“反修”了，既然人家已经“变修”，我们应该表现出革命的独立性来，于是取消“社会主义现实主义”，改用“中国化的现实主义”概念。这时不知什么地方兴起了共产风，“浪漫主义”的高谈阔论开始盛行，于是干脆发明了叫做“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作方法。又是现实主义又是浪漫主义，而且又都是“革命的”，这真是一个两全其美的方法。
当然又是“最新最好”的。于是又要求文学家们全体遵照。
但发明这个创作方法的人也并没有说清楚，它们是如何体现出“革命”，又如何进行“结合”的。但却忙坏了全国上下的诠释者，当他们陷于困惑时终于发现了一个样板的形式--这就是号称“共产主义萌芽”的“大跃进民歌”。这种较那个声名狼藉的“样板戏”更早出现的“样板诗”，成了一个要求对文学和诗歌进行新的统一的符咒。
原先写民歌体的诗人们当然不存在适应的困难，但那些受到西方诗歌熏陶或是较为严格地继承了“五四”新诗传统的诗人们，他们在这些相当古老的诗歌方式面前感到手足无措。但那时把这种诗歌形式称为“新诗发展的方向”，这个方向是不论什么样的诗人都须遵循并实行的。也产生了一些在“方向”面前游移不定的心情和议论，例如关于新民歌有无局限性问题的讨论。我们不难从何其芳、卞之琳等人发出的委婉的异议中，看到诗歌面临这种统一的样板的忧虑和困惑。
这种讨论的结局是可以想见的。在中国文艺的这个既定格局之中，可以说，当时任何号称自由争鸣的讨论，都不会是真正自由的，也不会是纯粹学术性的。不少诗人为这次诗的统一付出了代价。其中最富戏剧性的情节应属于蔡其矫。这位以相当自由的形式写着南国的红豆以及欢呼“少女万岁”的诗人，迫于形势，不得不逆着自己的艺术习性写起别别扭扭的“新民歌”体诗。不知是无心还是有意，他在一首题为《改了洋腔唱土调》（显而易见，“洋腔”是不革命的，“土调”是革命的，因此这种“改”便是进步的）的诗中用了“今天且把山歌唱，明天再唱新诗歌”。
敏锐地掌握动向的批评家一下子便看出了弦外之音，坚决地堵死了将来故态复萌的可能后退，指出：“我们希望诗人不是把‘山歌’看成‘新诗歌’以外的一种姑且唱唱的样式。我们希望诗人在群众生活和斗争中，取得我们民族所具有的那种真正属于我们民族、我们时代的气魄和感情。我们希望诗人明天的新诗歌，正是在这样的根底上成长的新诗歌。”（《诗刊》，1958（5）。）此类事例甚多，先是逼你改变诗风，改变了又不像样子，于是又批评你的诗不像样子。如卞之琳的《十三陵水库工地》便是：
“蓝图还只有一张，红旗就插到山岗；红旗在一面接一面，蓝图就日长夜长……不打仗先定了胜负！向碧海青天报个喜。指点了蓝图看地图：这里就涂个蓝标记。”
不知从何时开始，流行着一种文字基调的规定。据说一个天空晴朗的时代（永远晴朗？）只能存在一种与这种天空相一致的调子。共和国文学的调子为向上的发展的时代所决定，一切与此不符的都将宣布为“背时”。于是文学的情绪色调也被最后作了统一的规定。我们自然地把作品中有无“亮色”当成了一个批评的标准。“亮色”说来自鲁迅，“亮色”以及“愈是民族的就愈是世界的”一类语录被赋予实用的指导性的含义。其意义如同鲁迅不断地站在“反修”、“反帝”，乃至“反右倾回潮”、“反右倾复辟”前线“指挥战斗”一样。用“亮色”来审视80年代出现的作品，不只舒婷的诗，甚至整个的伤痕文学，推而广之甚至整个80年代文学，它本身就构成了背反。昔日的豪言壮语和欢乐的调子，如今沉入了哀伤忧愁的大海之中，它只留下某些怀旧者的慨叹！
（三）自我节制的绝境
中国当代文学中作家个性和作品风格的萎缩，究其根底在于这种人为的粗暴而愚昧的砍伐与戕害。文学如同植物自然的体态，被那些好心但却相当粗暴的花匠加以修整。修整的结果，是所有的树木都长成了同样的枝干。各种因素促使不整齐的、大小疏密各异的枝叶形态全都消失，造出来的是千篇一律的统一的树木。在这一片整齐划一却免不了单调的林子里，我们听不到那些鸟儿的唧唧喳喳的叫声。那些音色优美的黄鹂和那些音色粗陋的乌鸦都本应自豪地发出各自的声音，但这里没有，这里连选择词汇的可能性，以及形容一个物件的自由度都莫名其妙地被限制和自我限制。
时间久了，文学不再需要他人来施加统一的标准予以限制，文学自身就会培养出一种自我节制的惯性。自觉地实施和维护这种统一的秩序，到了不需外力而依靠自身来维护的时刻，这才是文学的绝境。前面谈到诗的样板、戏的样板，其实并不需要特别的提倡，文学自身就会推出种种的样板。散文就是如此。
出现了两三个散文大家，众人竞相模仿，于是散文就只有对于两三种模式的反复仿效。更为可悲的是作为大家的散文作者本身就是在各式各样的命题中自我重复。他们只是用各种甜蜜的精致的套子不断套那个万古不移的人云亦云的哲理。
再过一段时间，人们就会重新发现这样一个不可思议的封闭的王国。这里连描写落日都曾是禁区。这里每天每时每刻都看得见日出的盛典，但那是极具象征意味的充满狂热的宗教情绪的场面。当人们触及这一庄严的场景，人们的思维定式立即产生作用。人们看不到真正的日出，人们只看到一种准宗教仪式。一种公式，那必须是“一轮红彤彤的”或是“一轮最红最红的”，连它上升的方式都是早已被规定的--那就是、也只能是：“冉冉升起！”
中国文学进入20世纪60年代中叶开始的反常，那真是旷古未有的空前的悲哀。八万万的普通老百姓被剥夺了享受文化的权利，他们日复一日只能背诵那本小书里的若干文字。他们只被获准观看八个戏，据说这八个戏都是经过千磨百炼（所谓的“十年磨一戏”），当然又都是经过特殊的净化处理的。这八个戏当然也经过了极严格的规格化处理。可令人吃惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫：阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字--他没有出现，“跑单帮去了”；吴琼花据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路的大春，但他们原先在歌剧中暗示的关系，到“样板戏”中反而被隐化了，大春只是一个穿军装的解放者，他们讲的都是“阶级话”；《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇，她的身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配。并不是说，所有的作品中有了女人就都应该有男人，但也不是说，凡是出现女人的地方都不许她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。
三、文化性格的悲剧性
（一）东西文化撞击的惶惑
外国学者论及中国在19世纪中叶以后的文化状态时，有如下分析：
当西学在日本迅速成为全民族注意的中心之际，它在中国却于数十年中被限制在通商口岸范围之内和数量有限的办理所谓“洋务”的官员之中。在1860年以后的数十年间，基督教传教士向中国内地的渗透，就思想交流而言，收效甚微；但事实上，这种渗透引起了社会文化的冲突，扩大了中国和西方之间心理上的隔阂。中国大多数的士大夫仍然生活在他们自己传统的精神世界里。（［美］费正清主编：《剑桥中国晚清史》下卷，314~315页，北京，中国社会科学出版社，1993。）论文列举事实证明：一位在1870年到日本一所普通学校从事教学的美国人，对于西方文化所占有的显着地位以及学校收集西方书籍的规模有深刻的印象。但即使是在20年后访问一所典型的中国书院时他也几乎难以发现任何表明西方影响的证据。中国文化封闭的硬度和抗拒力是惊人的。
在中国，西方教会的文化渗透和交流活动只能以极为缓慢的速度进行。外国的研究者不得不惊叹，在1860年到1900年之间，“教会的传教活动很少成功”，“事实上，从中国绅士文人在19世纪后期经常发生的反洋教事件中扮演领导角色这一点看，基督教教士在填补他们与中国社会精英之间的文化裂缝上似乎收效甚小”（［美］费正清主编：《剑桥中国晚清史》下卷，316页，北京，中国社会科学出版社，1993。）。
西方的洋枪大炮终于惊醒了这个古老帝国的传统梦。先进的知识界敏感到了世纪末的危机，于是奋起引进西学，以图光大。作为这个文化觉醒的伴生物，中国从那时便开始经历着无尽的心理意识上的磨难。在“五四”新文化运动以前，几乎所有的文化变革的意图都以失败告终。“五四”创造了奇迹，但也是重围中血战取得的成果。但从“五四”的文化革命到20世纪60年代后期的“文化大革命”，这一次巨大的旧文化回潮究竟是证实了胜利，还是证实了胜利的背面？答案是不言自明的。
中国感到了非如此的选择便没有出路，但却有更为强大的力量阻挠这一选择。“五四”那一次大的搏斗，正是东西方文化交流产生冲撞的表现形态。“五四”以后，有一个长的延展期。这个延展表明了质的变异，一个大动乱之后的重新起步。导致这一起步的是又一次更为沉痛的觉醒。20世纪末文学新思潮所展现的躁动不宁，正是东西方文化在20世纪后期中国的更为深刻的一次冲撞。与文学变革诸问题纠缠一起的文学论辩（关于对待西方现代派艺术的态度的激烈论争，便是其中之一），其实质依然是这一文化冲撞的派生物。
中国传统的文化观念遇到外来事物时所表现的惊恐万状，从特定的环境氛围考察，是由于鲁迅所说的处于衰敝陵夷异常不自信的状态。因为自己肠胃不健，因此害怕一切杂物；因为自己不强大，因此由不自信而导致排斥外来的侵扰。衰弱的世代，此种倾向格外浓厚。若国势隆盛如汉唐，则大多表现为漫不经心。但毕竟盛世如汉唐者寥寥，于是恒常的文化心理状态则是忧心忡忡的“小家子气”。
当前阶段大体处于受大动荡摧残之后的衰落期--这种衰落感的猛醒是由于中国重新与世界沟通而通过比较获得的。曾经有过的“世界革命中心”的闭关锁国造成的癫狂，噩梦醒后出了一身冷汗。于是颓丧之感猛然袭来，不得不打开门户。而门户打开之后，又挡不住强劲的风。在这种两难之中，文化的警惕表现为一种病态。某些论者谈到外来影响而担心“盲目崇洋”，将导致我们自己的声音、自己的相貌、自己的性格，慢慢地会完全没有了，我们会自惭形秽地倒在外国人面前连头也不敢抬了，便是这种心理的表明。这里表现的一切，是就特定的环境氛围说的。
就一般的恒定状态而言，中国由于自身文化传统的富有而有着不可动摇的自豪感。越是殷实的家族，自我保护的心理便越是浓厚。富足使它无须求助他人。它自身就是一个自足的实体。由此形成一种自然而然的封闭性格。自足导致了自大。长久的封闭使中国缺乏对世界的了解，于是往往表现为无知的愚妄。这种情况在飞速发展的现实面前，往往表现得具有喜剧色彩。
不论是哪一种状况，或由于自足而封闭，或由于自卑而惊疑，中国有着一个不轻易放弃的自卫武器，即“民族化”、“民族传统”、“民族性”、“民族特点”，等等。各种名目都含糊地指向一个含糊不清的事物。不论是因为强大还是因为弱小，对于这个民族，保护主义是一种长久的需要。
当上述那个自卫武器变成了抗拒的借口时，这一文化心理就不断制造出可怕的后果。
（二）保护主义的排拒性
每当文学面临变革，特别是要向外域寻求一种新的引进时，它便会从古老的柜子里取出这个武器。“五四”要废除文言文，便有一些论者出来宣扬文言文是多么美妙的“宇宙古今之至美”。
有人阐述西方现代象征诗某些艺术优异之处，便有人论述现代派的诗歌，包括他们“读不懂”也并不赞成的作品如朦胧诗，我们也是古已有之的。
形成中国传统的文化性格的基本原因在于传统文化。世界上很少有民族能够如中国这样拥有如此之富足的文化遗产。越是富翁便越是怀有保存遗产的心理。对于贫困者，因为没有，于是也无须保存。要想说服富翁改变一种文化心理结构几乎是不可能的。因为自己拥有，于是便对外物的“侵入”充满警惕。一方面是“祖传秘方”的保藏，另一方面是打破头也不愿给黑屋子开一扇窗子。
中国的强大与弱小的“混合”，造成了它的特殊的文化性格。
这性格基本上是一种变态，既自信又自卑。神经质的过分警觉造成了一种普遍的对于外来影响的排拒。这几乎是一种条件反射式的反应。面对一个奇怪的新生物，抗拒它仅仅是因为它是外来的，一旦发现了它也有长处，又会以心理平衡的方式论证这也是“古已有之”，或论证这异物压根就是从我们这里传出去的。中国人对于文化的保古主义，使它在新的事物面前表现了变态的悭吝。最初，它顽强而无理地抗拒，对“侵入者”怀有敌意。它为抗拒这些事物寻找理由：“不合国情”、“不合欣赏习惯”、“失去自己”、“数典忘祖”，继而又可以寻找各种理由，说明外来者本来就不怀善意，或本来就有问题。文化抗拒心理的最有效的心理平衡，就是给所有的外来者贴政治标签，从资产阶级、小资产阶级到修正主义、帝国主义。这种方式造成了“文化大革命”十年的灾难，这是有目共睹的事实。
但这种方式毕竟不能持久，于是便难堪地被迫接受。久之，也就似乎忘记了那种难堪。在新时期新诗的论争中，最初几乎是对一切不合于已有欣赏习惯的创新，都不能忍受。从艺术、思想方面，甚至提高为政治上的谴责连绵不绝。从“崇洋媚外”到“不同政见”，表现出狂热声讨的热情。后来，又有更新的新、奇、怪出现，舆论对先前的朦胧或怪诞，便表示了某种程度的和解，甚至把他们当初谴责的异端“改造”进了“现实主义传统”的构成之中。异类于是变成神圣。他们便掉转头来，以更多的精力和更大的义愤对待那些新来的魔怪。
