仙女们（Les Sylphides）（一幕芭蕾）
编导：米哈伊尔·福金（M？Fokine）
音乐：费里德里克·肖邦（F.Chopin）
首演：1909年6月2日，巴黎
创作背景
19世纪末20世纪初，俄罗斯芭蕾舞剧曾经一度陷入低潮。一方面，是因为古典芭蕾和浪漫芭蕾的典雅与情感表达不够，一些编导和演员更多地利用表演的程式化动作在“炫技”。正像福金所说的那样，“塔里奥尼（《仙女》中西尔菲达的扮演者）站在脚尖上，是为了更轻盈，为了从地面上‘飞走’。她只是稍稍接触地面，而舞剧‘没落时期’的女舞蹈家用脚尖跳舞，则是为了让观众对她脚尖的有力、耐久表示惊叹”。这样的芭蕾势必引起人们的反感，乃至20世纪170初伟大的美国舞蹈家、被称为“现代舞之母”的邓肯认为芭蕾“是一种虚假荒唐的艺术——实际上根本不能算在艺术之列”。
另一方面，俄罗斯芭蕾已经形成了莫斯科和彼得堡两个中心。
19世纪90年代，莫斯科的经济地位大大提高，对文艺的要求也相应提高。莫斯科芭蕾舞团因戈尔斯基的改革取得了一定的成效，为后来的戏剧芭蕾开辟了道路。而20世纪初，彼得堡芭蕾却陷入低谷。1903年，彼季帕被解职，因为他已经是八十五岁的老人。于是，旧的剧目线路被彻底中断，而新的作品却没有出现。戈尔斯基在莫斯科大剧院的改革成功，更刺激了彼得堡马林斯基歌剧院的演员，增加了他们的不满情绪，他们甚至为此进行了罢工。
被称为“俄罗斯芭蕾之父”或“新芭蕾之父”的福金，就是在这样的形势下登上编导的舞台。
米哈伊尔·福金（1880－1042），出身在一个商人家庭，他不顾父亲的反对，考入彼得堡舞蹈学校，并以优异的成绩毕业。
而且，他还积极学习绘画、音乐和文学，提高自己的综合素质。他开始担任舞蹈演员，同时立志从事舞蹈创作。虽然他创作的《阿齐士与加拉台娅》获得成功，但院方仍然无视福金排演舞剧的要求，最后，因为实在无人，才让福金担任了芭蕾编导。
福金1907年正式受聘为马利亚剧院芭蕾编导，排出了舞剧《阿尔米达的帐篷》。次年应佳吉列夫之邀为在巴黎举行的俄罗斯芭蕾舞演出季编导一批舞剧和舞蹈，这些作品的演出赢得了很高声誉。1909年至1912年以及1914年，福金担任俄罗斯演出季和佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的舞蹈编导兼主要演员。
福金主张继承古典芭蕾传统，同时又有所创新。在《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》（1914年7月16日）中，他阐述了新舞剧的五项原则。这些原则主要是：
一、现代芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应根据主题需要，去创作相应的新形式，以此为表现某个特定的时代，体现内容为形式服务的原则。例如，在福金编排的舞剧《埃及之夜》的舞蹈处理中，他为了营造异国情调，采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈，动作和姿态见棱见角。为了表现发生在埃及的故事，他创作与以往规范动作姿态和传统埃及舞蹈素材相悖的动作，是变革中的一个颇有争议的突破。这一准则最大的贡献是将编导的思路从古典芭蕾动作的框架中发散出来，不受限制，发现广袤的动作语言空间。
二、哑剧手势只有在表示戏剧情节时才能出现在新兴芭蕾中，否则无意义。福金并未否定哑剧手势，只是限制了哑剧手势的出现范围。
三、程式化动作只有在重现某种时代的风格时才能出现在新型舞剧中。过去在古典芭蕾舞剧中充斥了大量的程式化语言，这是古典芭蕾在达到巅峰后停滞不前的重要原因。福金曾经描述他和巴甫洛娃的双人舞说：“我们表演了自己最拿手的动作，巴甫洛娃竭力做出更多的皮鲁埃特（脚尖旋转），我呢，接二连三地做高难的大跳。我们表演的插舞同舞剧本身风马牛不相及，跟音乐也没有什么联系，音乐声起，我们开始跳舞，音乐结束，我们也跳完了。”这种双人舞结束的时候，几乎一成不变的是男演员扶着女演员的腰，让她做一连串的转圈动作。和巴甫洛娃无数次地进行这样的表演后，福金终于对她说：“我们所做的一切，这不叫艺术！”他并未否定程式化语言，也为后代编导提供了芭蕾语言的另一选择。这点在《仙女们》这一部浪漫主义风格重现的舞剧中得到了很好的体现。
四、组舞、群舞应与独舞一道为表现作品服务，不应继续扮演装饰性的角色。古典芭蕾中组舞、群舞多是舞剧中的蕾丝花边。而在福金的舞剧中，成为表达作品的重要手段，如在《波洛伏齐人之舞》
中，群舞表演激动人心，使人为之振奋。这一点，实际上在彼季帕、伊凡诺夫等人的作品中已经这样做了。这也就是由彼季帕、伊凡诺夫倡导的交响芭蕾。
五、提倡舞蹈与音乐、舞美建立起平等互利的关系，确保彼此享有充分创作的自由。在《火鸟》创作中，福金未把特殊的“芭蕾”
条件强加于作曲家或美术家。因为舞蹈方面出现新的构图和动作，以舞蹈作为手段讲述这个童话故事。所以音乐富有革新精神，具有很高的造型性。美术设计也别具一格，有所突破。三者没有所谓的核心，在平等的关系中达到和谐统一。
1906年的一天，一直沉浸在改革旧芭蕾、恢复浪漫芭蕾理想之中的福金偶然获得一本题名为《肖邦集锦》的总谱。这是格拉祖诺夫根据肖邦的几首钢琴曲改编的管弦乐作品，一共四段，包括：《军队波兰舞曲》《F大调夜曲》《bA大调玛祖卡舞曲》《bA大调塔兰台拉舞曲》。
看到这份乐谱，福金如获至宝，他觉得这就是他所需要的新作品的音乐。在仔细研究以后，他在曲三与曲四之间增加了一段双人舞，选择的是肖邦另一首《#c小调圆舞曲》，并且仍然请格拉祖诺夫配器改编。
福金根据这五首乐曲，编排了一出几乎没有故事情节的芭蕾舞剧，最初名字就叫《肖邦集锦》，并于1908年4月6日作为舞蹈学校学生的期末考试曲目在马林斯基剧院演出。这次演出就有这五段音乐和舞蹈：
1.《军队波兰舞曲》，由穿着波兰民族服装的演员表演欢乐的群舞；2.《夜曲》，这一段略有情节，它的主人公就是肖邦本人。舞台上是寺院的断壁残垣和修道士的坟墓，弥漫着一片阴森恐怖的气氛。肖邦就在这样的环境中产生了幻觉。他从椅子上站起来，凝视着远方，修道士的幻影出现了，作曲家由于惧怕踉跄后退，伏在钢琴上失去了知觉。幻影消失，作曲家走向钢琴去完成他的作品；3.《玛祖卡舞》，一个波兰的婚礼场面，舞蹈欢快热烈；4.《圆舞曲》，这一段舞蹈接近塔里奥尼《仙女》的格调。穿着白纱裙的仙女和男舞伴跳起优美的双人舞；5.《塔兰台拉舞曲》，这是一段意大利民间舞，背景是意大利维苏威火山和那不勒斯城的一角，中间还插入一段快活的儿童舞蹈。
1909年，著名的俄国艺术活动家佳吉列夫成功地组织了一次在巴黎举行的“俄罗斯芭蕾演出季”，他邀请了一大批著名的艺术家参与其事。他听了福金对《肖邦集锦》的描述后，立即决定把它列入佳吉列夫芭蕾舞团的演出曲目中，但希望福金能对它再作一些修改，使其风格更加统一。
福金接受了佳吉列夫的建议，他删去了原作中的一、二、四、五段音乐，只保留了《#c小调圆舞曲》，然后另外选取了其他几段与之相配的音乐，请作曲家莫·盖拉配器，写成了全部音乐。又因为受《仙女》的影响，将它定名为《仙女们》。
1909年6月2日，《仙女们》在巴黎夏托列剧院首次公演。演员阵容非常强大，当时最著名的女舞蹈家巴甫洛娃、尼金斯基、卡萨维娜都在剧中担任了重要角色。
人物风采
说到《仙女们》，就不得不说一说巴甫洛娃。
安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）是20世纪初芭蕾舞坛的一颗巨星，她为芭蕾做出了无法估价的贡献。
安娜·巴甫洛娃 1881年1月31日生于圣彼得堡的一个贫民家庭。父亲是农民出身的士兵，母亲给别人洗衣服，生活十分贫苦。巴甫洛娃十岁时考进圣彼得堡皇家舞蹈学校，为的是今后能谋一个职业。经过几年的艰苦训练，十六岁时以“一级演员”的身份毕业，进入马林斯基剧院芭蕾舞团并迅速升为该团首席女演员——这是只有极少数有非凡成就的女演巴甫洛娃员才能获得的称号。这时的俄国芭蕾，一方面继承了19世纪彼季帕、伊凡诺夫所奠定的伟大传统，另一方面以福金创作活动为标志，进入了在佳吉列夫“俄罗斯演出季”达到光辉巅峰的新的变革时期。而巴甫洛娃既牢牢扎根于古典芭蕾的沃土，又积极支持和参与了新芭蕾改革运动。正是这些因素造就了她的艺术特色和表演风格。
巴甫洛娃表演过众多剧目：《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《雷蒙达》《舞姬》《吉赛尔》《仙女》《埃及之夜》等。她的表演惟妙惟肖、栩栩如生。她的艺术作风严谨认真，一丝不苟。一位评论家曾这样分析她的成功秘诀：“她无时不在训练，无时不在彩排。
她从不因获得荣誉而停步不前。”
