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第50章 杂论卷(13)

“生意”是真,是自然,是“一气运化”。“晕形布色”,比物求似,只是人工,不合自然。他也在否定“形似”,一面强调那气化或神化的“生意”。这些都见出道家“得意忘言”以及禅家“参活句”的影响。不求“形似”,当然就无所谓“逼真”;因为“‘真”既没有定形,逼近与否是很难说的。我们可以说“神似”,也就是“传神”,却和“逼真”有虚实之分。不过就画论画,人物、花鸟、草虫,到底以形为本,常识上还只要求这些画“逼真”。跟苏轼差不多同时的晁以道的诗说得好:

画写物外形,

要于形不改。

就是这种意思。但是山水画另当别论。

东晋以来士大夫渐渐知道欣赏山水,这也就是风景,也就是“江山之胜”。但是在画里山水还只是人物的背景,《世说新语》记顾恺之画谢鲲在岩石里,就是一个例证。那时却有个宗炳,将自己游历过的山水,画在墙壁上,“卧以游之”。这是山水画独立的开始,但是这种画无疑的多多少少还是写实的。到了唐朝,山水画长足的发展,北派还走着近乎写实的路,南派的王维开创了文人画,却走上了象征的路。苏轼说他“诗中有画,画中有诗”,文人画的特色就在“画中有诗”。因为要“有诗”,有时就出了常识常理之外。张彦远说“王维画物多不问四时,如画花,往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”。宋朝沈括的《梦溪笔谈》也说他家藏得有王氏的“《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉”。但是沈氏却说:

此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意。此难可与俗人论也。

这里提到了“神”“天”就是自然,而“俗人”是对照着“文人”说的。沈氏在上文还说“书画之妙,当以神会”,“神会”可以说是象征化。桃杏芙蓉莲花虽然不同时,放在同一个画面上,线条、形体、颜色却有一种特别的和谐,雪中芭蕉也如此。这种和谐就是诗。桃杏芙蓉莲花等只当作线条、形体、颜色用着,只当作象征用着,所以就可以“不问四时”。这也可以说是装饰化,图案化,程式化。但是最容易程式化的最能够代表文人化的是山水画,苏轼的评语,正指王维的山水画而言。

桃杏芙蓉莲花等等是个别的实物,形状和性质各自分明,“同画一景”,俗人或常人用常识的标准来看,马上觉得时令的矛盾,至于那矛盾里的和谐,原是在常识以外的,所以容易引起争辩。山水,文人欣赏的山水,却是一种境界,来点儿写实固然不妨,可是似乎更宜于象征化。山水里的草木鸟兽人物,都吸收在山水里,或者说和山水合为一气;兽与人简直可以没有,如元朝倪瓒的山水画,就常不画人,据说如此更高远,更虚静,更自然。这种境界是画,也是诗,画出来写出来是的,不画出来不写出来也是的。这当然说不上“像”,更说不上“活像”或“逼真”了。“如画”倒可以解作像这种山水画。但是唐人所谓“如画”,还带有写实的意味,例如李商隐的诗:

茂苑城如画,

阊门瓦欲流。

皮日休的诗:

楼台如画倚霜空。

虽然所谓“如画”指的是整个画面,却似乎还是北派的山水画。上文《黄陵庙记》里的“如画”,也只是这个意思。到了宋朝,如林逋的诗:

白公睡阁幽如画。

这个“幽”就全然是境界,像的当然是南派的画了。“如画”可以说是属于自然模仿艺术一类。

上文引过王鉴的话,“人见佳山水,辄曰‘如画’”,这“如画”是说像南派的画。他又说“见善丹青,辄曰‘逼真’”,这丹青却该是人物、花鸟、草虫,不是山水画。王鉴没有弄清楚这个分别,觉得这两个语在字面上是矛盾的,要解决这个矛盾,他接着说:

则知形影无定法,真假无滞趣,惟在妙悟人得之;不尔,虽工未为上乘也。

形影无定,真假不拘,求“形似”也成,不求“形似”也成,只要妙悟,就能够恰到好处。但是“虽工未为上乘”,“形似”到底不够好。但这些话并不曾解决了他想象中的矛盾,反而越说越糊涂。照“真假无滞趣”那句话,似乎画是假的;可是既然不拘真假,假而合于自然,也未尝不可以说是真的。其实他所谓假,只是我们说的境界,与实物相对的境界。照我们看,境界固然与实物不同,却也不能说是假的。同是清朝大画家的王时敏在一处画跋里说过:

石谷所作雪卷,寒林积素,江村寥落,一一皆如真境,宛然辋川笔法。

辋川指的王维,“如真境”是说像自然的境界,所谓“得心应手,意到便成”,“莫知为之者”。自然的境界尽管与实物不同,却还不妨是真的。

“逼真”与“如画”这两个语借用到文学批评上,意义又有些变化。这因为文学不同于实物,也不同于书法的点画,也不同于画法的“用笔”“象形”“傅彩”。文学以文字为媒介,文字表示意义,意义构成想象;想象里有人物,花鸟,草虫,及其他,也有山水——有实物,也有境界。但是这种实物只是想象中的实物;至于境界,原只存在于想象中,倒是只此一家,所以“诗中有画,画中有诗”。向来评论诗文以及小说戏曲,常说“神态逼真”,“情景逼真”,指的是描写或描画。写神态写情景写得活像,并非诉诸直接的感觉,跟“山石似马,望之逼真”以及“宁无画逼真”的直接诉诸视觉不一样,这是诉诸想象中的视觉的。宋朝梅尧臣说过“状难写之景,如在目前”,“如”字很确;这种“逼真”只是使人如见。可是向来也常说“口吻逼真”,写口气写得活像,是使人如闻,如闻其声。这些可以说是属于艺术模仿自然一类。向来又常说某人的诗“逼真老杜”,某人的文“逼真昌黎”,这是说在语汇,句法,声调,用意上,都活像,也就是在作风与作意上都活像,活像在默读或朗诵两家的作品,或全篇,或断句。这儿说是“神似老杜”“神似昌黎”也成,想象中的活像本来是可实可虚两面儿的。这是属于艺术模仿艺术一类。文学里的模仿,不论模仿的是自然或艺术,都和书画不相同;倒可以比建筑,经验是材料,想象是模仿的图样。

向来批评文学作品,还常说“神态如画”,“情景如画”,“口吻如画”,也指描写而言。上文“如画”的例句,都属于自然模仿艺术一类。这儿是说“写神态如画”,“写情景如画”,“写口吻如画”,可以说是属于艺术模仿自然一类。在这里“如画”的意义却简直和“逼真”是一样,想象的“逼真”和想象的“如画”在想象里合而为一了。这种“逼真”与“如画”都只是分明、具体、可感觉的意思,正是常识对于自然和艺术所要求的。可是说“景物如画”或“写景物如画”,却是例外。这儿“如画”的“画”,可以是北派山水,可以是南派山水,得看所评的诗文而定;若是北派,“如画”就只是匀称分明,若是南派,就是那诗的境界,都与“逼真”不能合一。不过传统的诗文里写景的地方并不很多,小说戏剧里尤其如此,写景而有境界的更少,因此王维的“诗中有画”才见得难能可贵,模仿起来不容易。他创始的“画中有诗”的文人画,却比那“诗中有画”的诗直接些,具体些,模仿的人很多,多到成为所谓南派。我们感到“如画”与“逼真”两个语好像矛盾,就由于这一派文人画的影响。不过这两个语原来既然都只是常识的评价标准,后来意义虽有改变,而除了“如画”在作为一种境界解释的时候变为玄心妙赏以外,也都还是常识的标准。这就可见我们的传统的对于自然和艺术的态度,一般的还是以常识为体,雅俗共赏为用的。那些“难可与俗人论”的,恐怕到底不是天下之达道罢。

(原载天津《民国日报》文艺副刊)

论书生的酸气

读书人又称书生。这固然是个可以骄傲的名字,如说“一介书生”,“书生本色”,都含有清高的意味。但是正因为清高,和现实脱了节,所以书生也是嘲讽的对象。人们常说“书呆子”“迂夫子”“腐儒”“学究”等,都是嘲讽书生的。“呆”是不明利害,“迂”是绕大弯儿,“腐”是顽固守旧,“学究”是指一孔之见。总之,都是知古不知今,知书不知人,食而不化的读死书或死读书,所以在现实生活里老是吃亏、误事、闹笑话。总之,书生的被嘲笑是在他们对于书的过分的执着上;过分的执着书,书就成了话柄了。

但是还有“寒酸”一个话语,也是形容书生的。“寒”是“寒素”,对“膏粱”而言。是魏晋南北朝分别门第的用语。“寒门”或“寒人”并不限于书生,武人也在里头:“寒士”才指书生。这“寒”指生活情形,指家世出身,并不关涉到书;单这个字也不含嘲讽的意味。加上“酸”字成为连语,就不同了,好像一副可怜相活现在眼前似的。“寒酸”似乎原作“酸寒”。韩愈《荐士》诗,“酸寒溧阳尉”,指的是孟郊。后来说“郊寒岛瘦”,孟郊和贾岛都是失意的人,作的也是失意诗。“寒”和“瘦”映衬起来,够可怜相的,但是韩愈说“酸寒”,似乎“酸”比“寒”重。可怜别人说“酸寒”,可怜自己也说“酸寒”,所以苏轼有“故人留饮慰酸寒”的诗句。陆游有“书生老瘦转酸寒”的诗句。“老瘦”固然可怜相,感激“故人留饮”也不免有点儿。范成大说“酸”是“书生气味”,但是他要“洗尽书生气味酸”,那大概是所谓“大丈夫不受人怜”罢?

为甚么“酸”是“书生气味”呢?怎么样才是“酸”呢?话柄似乎还是在书上。我想这个“酸”原是指读书的声调说的。晋以来的清谈很注重说话的声调和读书的声调。说话注重音调和辞气,以朗畅为好。读书注重声调,从《世说新语·文学》篇所记殷仲堪的话可见;他说,“三日不读《道德经》,便觉舌本闲强”,说到舌头,可见注重发音,注重发音也就是注重声调。《任诞》篇又记王孝伯说:“名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。”这“熟读《离骚》”该也是高声朗诵,更可见当时风气。《豪爽》篇记“王司州(胡之)在谢公(安)坐,咏《离骚》《九歌》‘入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗’,语人云,‘当尔时,觉一坐无人。’”正是这种名士气的好例。读古人的书注重声调,读自己的诗自然更注重声调。《文学》篇记着袁宏的故事:

袁虎(宏小名虎)少贫,尝为人佣载运租。谢镇西经船行,其夜清风朗月,闻江渚间估客船上有咏诗声,甚有情致,所诵五言,又其所未尝闻,叹美不能已。即遣委曲讯问,乃是袁自咏其所作咏史诗。因此相要,大相赏得。

从此袁宏名誉大盛,可见朗诵关系之大。此外《世说新语》里记着“吟啸”,“啸咏”,“讽咏”,“讽诵”的还很多,大概也都是在朗诵古人的或自己的作品罢。

这里最可注意的是所谓“洛下书生咏”或简称“洛生咏”。《晋书·谢安传》说:

安本能为洛下书生咏。有鼻疾,故其音浊。名流爱其咏而弗能及,或手掩鼻以效之。

《世说新语·轻诋》篇却记着:

人问顾长康“何以不作洛生咏?”答曰,“何至作老婢声!”

刘孝标注,“洛下书生咏音重浊,故云‘老婵声’。”所谓“重浊”,似乎就是过分悲凉的意思。当时诵读的声调似乎以悲凉为主。王孝伯说“熟读《离骚》,便可称名士”,王胡之在谢安坐上咏的也是《离骚》《九歌》,都是《楚辞》。当时诵读《楚辞》,大概还知道用楚声楚调,乐府曲调里也正有楚调。而楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大,梵诵或梵唱主要的是长吟,就是所谓“咏”。《楚辞》本多长句,楚声楚调配合那长吟的梵调,相得益彰,更可以“咏”出悲凉的“情致”来。袁宏的咏史诗现存两首,第一首开始就是“周昌梗概臣”一句,“梗概”就是“慷慨”,“感慨”:“慷慨悲歌”也是一种“书生本色”。沈约《宋书·谢灵运传》论所举的五言诗名句,钟嵘《诗品·序》里所举的五言诗名句和名篇,差不多都是些“慷慨悲歌”。《晋书》里还有一个故事。晋朝曹摅的《感旧》诗有“富贵他人合,贫贱亲戚离”两句。后来殷浩被废为老百姓,送他的心爱的外甥回朝,朗诵这两句,引起了身世之感,不觉泪下。这是悲凉的朗诵的确例。但是自己若是并无真实的悲哀,只去学时髦,捏着鼻子学那悲哀的“老婢声”的“洛生咏”,那就过了分,那也就是赵宋以来所谓“酸”了。

唐朝韩愈有《八月十五夜赠张功曹》诗,开头是:

纤云四卷天无河,

清风吹空月舒波,

沙平水息声影绝,

一杯相属君当歌。

接着说:

君歌声酸辞且苦,

不能听终泪如雨。

接着就是那“酸”而“苦”的歌辞:

洞庭连天九疑高,蛟龙出没猩鼯号。

十生九死到官所,幽居默默如藏逃。

下床畏蛇食畏药,海气湿蛰熏腥臊。

昨者州前槌大鼓,嗣皇继圣登夔皋。

赦书一日行万里,罪从大辟皆除死。

迁者追回流者还,涤瑕荡垢朝清班。

州家申名使家抑,坎坷只得移荆蛮。

判司卑官不堪说,未名捶楚尘埃间。

同时辈流多上道,天路幽险难追攀!

张功曹是张署,和韩愈同被贬到边远的南方,顺宗即位。只奉命调到近一些的江陵做个小官儿,还不得回到长安去,因此有了这一番冤苦的话。这是张署的话,也是韩愈的话。但是诗里却接着说:

君歌且休听我歌,

我歌今与君殊科。

韩愈自己的歌只有三句:

一年明月今宵多,

人生由命非由他,

有酒不饮奈明何!

他说认命算了,还是喝酒赏月罢。这种达观其实只是苦情的伪装而已。前一段“歌”虽然辞苦声酸,倒是货真价实,并无过分之处,由那“声酸”知道吟诗的确有一种悲凉的声调,而所谓“歌”其实只是讽咏。大概汉朝以来不像春秋时代一样,士大夫已经不会唱歌,他们大多数是书生出身,就用讽咏或吟诵来代替唱歌。他们——尤其是失意的书生——的苦情就发泄在这种吟诵或朗诵里。

战国以来,唱歌似乎就以悲哀为主,这反映着动乱的时代。《列子·汤问》篇记秦青“抚节悲歌,声振林木,响遏行云”,又引秦青的话,说韩娥在齐国雍门地方“曼声哀哭,一里老幼悲愁垂涕相对,三日不食”,后来又“曼声长歌,一里老幼,善跃抃舞,弗能自禁”。这里说韩娥虽然能唱悲哀的歌,也能唱快乐的歌,但是和秦青自己独擅悲歌的故事合看,就知道还是悲歌为主。再加上齐国杞梁的妻子哭倒了城的故事,就是现在还在流行的孟姜女哭倒长城的故事,悲歌更为动人,是显然的。书生吟诵,声酸辞苦,正和悲歌一脉相传。但是声酸必须辞苦,辞苦又必须情苦;若是并无苦情,只有苦辞,甚至连苦辞也没有,只有那供人酸鼻的声调,那就过了分,不但不能动人,反要遭人嘲弄了。书生往往自命不凡,得意的自然有,却只是少数,失意的可太多了。所以总是叹老嗟卑,长歌当哭,哭丧着脸一副可怜相。朱子在《楚辞辨证》里说汉人那些模仿的作品“诗意平缓,意不深切,如无所疾痛而强为呻吟者”。“无所疾痛而强为呻吟”就是所谓“无病呻吟”。后来的叹老嗟卑也正是无病呻吟。有病呻吟是紧张的,可以得人同情,甚至叫人酸鼻,无病呻吟,病是装的,假的,呻吟也是装的,假的,假装可以酸鼻的呻吟,酸而不苦像是丑角扮戏,自然只能逗人笑了。

苏东坡有《赠诗僧道通》的诗:

雄豪而妙苦而腴,

只有琴聪与蜜殊。

语带烟霞从古少,

气含蔬笋到公无。……

查慎行注引叶梦得《石林诗话》说:

近世僧学诗者极多,皆无超然自得之趣,往往掇拾摹仿士大夫所残弃,又自作一种体,格律尤俗,谓之“酸馅气”。子瞻……尝语人云,“颇解‘蔬笋’语否?为无‘酸馅气’也。”闻者无不失笑。

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