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第40章 杂论卷(3)

从以上一段语体文学发展的简史里可以看出种种伸缩的尺度。这些尺度大体上固然不出乎“儒雅”和“风流”那两个标准,可是像语录和笔记,有些恐怕只够“儒”而不够“雅”,有些恐怕既不够“儒”也不够“雅”,不够“雅”因为用俗语或近乎俗语,不够“儒”因为只是一些细事,无关德教,也与风流不相干。汉乐府跟《世说新语》也用俗语,虽然现在已将那些俗语看作了古典。戏曲和小说有的别忠奸,寓劝惩,叙风流,固然够得上标准,有的却不够儒雅,不算风流。在过去的文学传统里,这两种本没有地位,所谓不在话下。不过我们现在得给这些不够格的分别来个交代。我们说戏曲和小说可以见人情物理,这可以叫做“观风”的尺度,《礼记》里说诗可以“观民风”;可以观风,也就拐了弯儿达到了“儒雅”那个标准。戏曲和小说不但可以观民风,还可以观士风,而观风就是写实,就是反映社会,反映时代。这是社会的描写,时代的纪录。在我们看来,用不着再绕到“儒雅”那个标准之下,就足够存在的理由了。那些无关政教也不算风流的笔记,也可以这么看。这个“人情物理”或“观风”的尺度原是依据了“儒雅”那个标准定出来的,可是唐代中叶以后,这个尺度似乎已经暗地里独立运用,这已经不是上德化下的尺度而是下情上达的尺度了。人民参加着定了这个尺度,而俗语的参入文学,正与这个尺度配合着。

说是人民参加着订定文学的尺度,如上文所提到的,该起于春秋末年贵族渐渐没落平民渐渐兴起的时候。这些受了教育的平民加入了统治集团,多少还带着他们的情感和语言。这种新的士流日渐增加,自然就影响了文化的面目乃至精神。汉乐府的搜集与流行,就在这样氛围之中。韩诗解《伐木》一篇说到“饥者歌其食,劳者歌其事”。“饥者歌其食,劳者歌其事”正是“人情物理”,正是“观风”;这说明了三百篇诗的一些诗,也说明了乐府里的一些诗。“饥者歌其食,劳者歌其事”,自然周代的贵族也会如此的,可是这两句话带着浓重的平民的色彩;配合着语言的通俗,尤其可以见出。这就是前面说的“参加”,这参加倒是不自觉的。但那“人情物理”或“观风”的尺度的订定却是自觉的。汉以来的社会是士民对立,同时也是士民流通。《世说新语》里纪录一些俗语,取其自然。在“风流”的标准下,一般的固然以“含英咀华”的语言为主,但是到了这时代稍加改变,取了“自然”这个尺度,也不足为怪的。

唐代中叶以后,士民间的流通更自由了,士人是更多了。于是乎“人情物理”的著作也更多。元代蒙古人压迫汉人,士大夫的地位降低下去。真正领导文坛的是一些吏人以及“书会先生”。他们依据了“人情物理”的尺度作了许多戏曲。明代士大夫的地位高了些,但是还在暴君压制之下。他们这时却恢复了文坛的领导权,他们可也在作戏曲,并且在提倡小说,作小说了。公安派竟陵派就是受了这种风气的影响而形成的。清代士大夫的地位又高了些,但是又在外族统治之下,还不能恢复元代以前的地位。他们也在作戏曲和小说,可是戏曲和小说始终还是小道,不能跟诗文并列为正宗。“人情物理”还是一种尺度,不能成为标准。但是平民对文学的影响确乎渐渐在扩大。原来士民的对立并不是严格的。尤其在文学上,平民所表现的生活还是以他们所“虽不能至,然心向往之”的士大夫生活为标准。他们受自己的生活折磨够了,只羡慕着士大夫的生活,可又只能耐着苦羡慕着,不知道怎样用行动去争取,至多是表现在他们的文学就是民间文学里;低级趣味是免不了的,但那时他们的理想是爬上高处去。这样,士大夫的文学接受他们的影响,也算是个顺势。虽然“人情物理”和“通俗”到清代还没有成为标准,可是“自然”这尺度从晋代以来已渐渐成为一种标准。这究竟显出了人民的力量。

大清帝国改了中华民国,新文化运动新文学运动配合着“五四”运动画出了一个新时代。大家拥戴的是“德先生”和“赛先生”,就是民主与科学。但是实际上做到的是打倒礼教也就是反封建的工作。反封建解放了个人,也发现了民众,于是乎有了个人主义和人道主义;前者是实践,后者还是理论。这里得指出在那个阶段上,我们是接受了种种外国标准,而向现代化进行着。这时的社会已经不是士民的对立,而是封建的军阀官僚和人民的对立。从清末开设学校,受教育的人大量增多。士或读书人渐渐变了质;到这时一部分成为军阀和官僚的帮闲,大部分却成了游离的知识阶级。知识阶级从军阀和官僚独立,却还不能跟民众联合起来,所以是游离着。这里面大部分是青年学生。这时候的文学是语体文学,开始似乎是应用着“人情物理”“通俗”那两个尺度以及“自然”那个标准。然而“人情物理”变了质成为“打倒礼教”就是“反封建”也就是“个人主义”这个标准,“通俗”和“自然”也让步给那“欧化”的新尺度;这“欧化”的尺度后来并且也成了标准。用欧化的语言表现个人主义,顺带着人道主义,是这时期知识阶级向着现代化的路。

“五卅”运动接着国民革命,发展了反帝国主义运动;于是“反帝国主义”也成了文学的一种尺度。抗战起来了,“抗战”立即成了一切的标准,文学自然也在其中。胜利却带来了一个动乱时代,民主运动发展,“民主”成了广大应用的尺度,文学也在其中。这时候知识阶级渐渐走近了民众,“人道主义”那个尺度变质成为“社会主义”的尺度,“自然”又调剂着“欧化”,这样与“民主”配合起来。但是实际上做到的还只是暴露丑恶和斗争丑恶。这是向着新社会发脚的路。受教育的越来越多,这条路上的人也将越来越多,文学终于要配合上那新的“民主”的尺度向前迈进的。大概文学的标准和尺度的变换,都与生活配合着,采用外国的标准也如此。表面上好像只是求新,其实求新是为了生活的高度深度或广度。社会上存在着特权阶级的时候,他们只见到高度和深度;特权阶级垮台以后,才能见到广度。从前有所谓雅俗之分,现在也还有低级趣味,就是从高度深度来比较的。可是现在渐渐强调广度,去配合着高度深度,普及同时也提高,这才是新的“民主”的尺度。要使这新尺度成为文学的新标准,还有待于我们自觉的努力。

(原载《大公报》,1947年)

论严肃

新文学运动的开始,斗争的对象主要的是古文,其次是礼拜六派或鸳鸯蝴蝶派的小说,又其次是旧戏,还有文明戏。他们说古文是死了。旧戏陈腐,简单,幼稚,嘈杂,不真切,武场更只是杂耍,不是戏。而鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣,不严肃,文明戏更是不顾一切的专迎合人们的低级趣味。白话总算打倒了古文,虽然还有些肃清的工作;话剧打倒了文明戏,可是旧戏还直挺挺的站着,新歌剧还在难产之中。鸳鸯蝴蝶派似乎也打倒了,但是又有所谓“新鸳鸯蝴蝶派”。这严肃与消遣的问题够复杂的,这里想特别提出来讨论。

照传统的看法,文章本是技艺,本是小道,宋儒甚至于说“作文害道”。新文学运动接受了西洋的影响,除了解放文体以白话代古文之外,所争取的就是这文学的意念,也就是文学的地位。他们要打倒那“道”,让文学独立起来。所以对“文以载道”说加以无情的攻击。这“载道”说虽然比“害道”说温和些,可是文还是道的附庸。照这一说,那些不载道的文就是“玩物丧志”。玩物丧志是消遣,载道是严肃。消遣的文是技艺,没有地位;载道的文有地位了,但是那地位是道的,不是文的——若单就文而论,它还只是技艺,只是小道。新文学运动所争的是,文学就是文学,不干道的事,它是艺术,不是技艺,它有独立存在的理由。

在中国文学的传统里,小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道,就因为是消遣的,不严肃。不严肃也就是不正经;小说通常称为“闲书”,不是正经书。词为“诗馀”,曲又是“词馀”;称为“馀”当然也不是正经的了。鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后消遣,倒是中国小说的正宗。中国小说一向以“志怪”“传奇”为主。“怪”和“奇”都不是正经的东西。明朝人编的小说总集有所谓“三言二拍”。“二拍”是初刻和二刻的《拍案惊奇》,重在“奇”得显然。“三言”是《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》,虽然重在“劝俗”,但是还是先得使人们“惊奇”,才能收到“劝俗”的效果,所以后来有人从“三言二拍”里选出若干篇另编一集,就题为《今古奇观》,还是归到“奇”上。这个“奇”正是供人们茶余酒后消遣的。

明清的小说渊源于宋朝的“说话”,“说话”出于民间。词曲(包括戏曲)原也出于民间。民间文学是被压迫的人民苦中作乐,忙里偷闲的表现,所以常常扮演丑角,嘲笑自己或夸张自己,因此多带着滑稽和诞妄的气氛,这就不正经了。在中国文学传统自己的范围里,只有诗文(包括赋)算是正经的,严肃的,虽然放在道统里还只算是小道。词经过了高度的文人化,特别是清朝常州派的努力,总算带上一些正经面孔了,小说和曲(包括戏曲)直到新文学运动的前夜,却还是丑角打扮,站在不要紧的地位。固然,小说早就有劝善惩恶的话头,明朝人所谓“喻世”等等,更特别加以强调。这也是在想“载道”,然而“奇”胜于“正”,到底不成。明朝公安派又将《水浒》比《史记》,这是从文章的“奇变”上看;可是文章在道统里本不算甚么,“奇变”怎么能扯得上“正经”呢?然而看法到底有些改变了。到了清朝末年,梁启超先生指出了“小说与群治之关系”,并提倡实践他的理论的创作。这更是跟新文学运动一脉相承了。

新文学运动以斗争的姿态出现,它必然是严肃的。他们要给白话文争取正宗的地位,要给文学争取独立的地位。而鲁迅先生的第一篇小说《狂人日记》里喊出了“吃人的礼教”和“救救孩子”,开始了反封建的工作。他的《随感录》又强烈的讽刺着老中国的种种病根子。一方面人道主义也在文学里普遍的表现着。文学担负起新的使命;配合了五四运动,它更跳上了领导的地位,虽然不是唯一的领导的地位。于是文学有了独立存在的理由,也有了新的意念。在这情形下,词曲升格为诗,小说和戏曲也升格为文学。这自然接受了“外国的影响”,然而这也未尝不是“载道”;不过载的是新的道,并且与这个新的道合为一体,不分主从。所以从传统方面看来,也还算是一脉相承的。一方面攻击“文以载道”,一方面自己也在载另一种道,这正是相反相成,所谓矛盾的发展。

鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》。创造社的浪漫的感伤的作风,在反封建的工作之下要求自我的解放,也是自然的趋势。他们强调“动的精神”,强调“灵肉冲突”,是依然在严肃的正视着人生的。然而礼教渐渐垮了,自我在第一次世界大战带给中国的暂时的繁荣里越来越大了,于是乎知识分子讲究生活的趣味,讲究个人的好恶,讲究身边琐事,文坛上就出现了“言志派”,其实是玩世派。更进一步讲究幽默,为幽默而幽默,无意义的幽默。幽默代替了严肃,文坛上一片空虚。一方面色情的作品也抬起了头,凭着“解放”的名字跨过了“健康”的边界,自然也跨过了“严肃”的边界。然而这空虚只是暂时的,正如那繁荣是暂时的。五卅事件掀起了反帝国主义的大潮,时代又沉重起来了。

接着是国民革命,接着是左右折磨;时代需要斗争,闲情逸致只好偷偷摸摸的。这时候鲁迅先生介绍了“一面是严肃与工作,一面是荒淫与无耻”这句话。这是时代的声音。可是这严肃是更其严肃了;单是态度的严肃,艺术的严肃不成,得配合工作,现实的工作。似乎就在这当儿有了“新鸳鸯蝴蝶派”的名目,指的是那些尽在那儿玩味自我的作家。他们自己并不觉得在消遣自己,跟旧鸳鸯蝴蝶派不同。更不同的是时代,是时代缩短了那“严肃”的尺度。这尺度还在争议之中,劈头来了抗战;一切是抗战,抗战自然是极度严肃的。可是八年的抗战太沉重了,这中间不免要松一口气,这一松,尺度就放宽了些;文学带着消消遣,似乎也是应该的。

胜利突然而来,时代却越见沉重了。“人民性”的强调,重行紧缩了“严肃”那尺度。这“人民性”也是一种道。到了现在,要文学来载这种道,倒也是“势有必至,理有固然”。不过太紧缩了那尺度,恐怕会犯了宋儒“作文害道”说的错误,目下黄色和粉色刊物的风起云涌,固然是动乱时代的颓废趋势,但是正经作品若是一味讲究正经,只顾人民性,不管艺术性,死板板的长面孔教人亲近不得,读者们恐怕更会躲向那些刊物里去。这是运用“严肃”的尺度的时候值得平心静气算计算计的。

1947年4月23—25日作。

(原载1947年10月1日《中国作家》第1卷第1期)

论通俗化

文体通俗化运动起于清朝末年。那时维新的士人急于开通民智,一方面创了报章文体,所谓“新文体”,给受过教育的人说教,一方面用白话印书办报,给识得些字的人说教,再一方面推行官话字母等给没有受过教育的人说教。前两种都是文体的通俗化,后一种虽然注重在新的文字,但就写成的文体而论,也还是通俗化。

这种用字母拼写的文体,在当时所能表现的题材大概是有限的。据记载,这种字母的确曾经深入农村,农民会用字母来写便条,那大概是些很简单的话。最复杂的自然的“新文体”,可是通俗性大概也就比较的最小。居中的是那些白话书报。这种白话我看到的不多,就记得的来说,好像明白详尽,老老实实,直来直去。好像从语录和白话小说化出;我们这些人读起来大概没有甚么味儿。

原来这种白话只是给那些识得些字的人预备的,士人们自己是不屑用的。他们还在用他们的“雅言”,就是古文,最低限度也得用“新文体”,俗语的白话只是一种慈善文体罢了。然而革命了,民国了,新文学运动了,胡适之先生和陈独秀先生主张白话是正宗的文学用语,大家该一律用白话作文,不该有士和民的分别。“五四”运动加速了新文学运动的成功,白话真的成为正宗的文学用语。而“新文体”也渐渐的在白话化,留心报纸的文体就可以知道。“一律用白话来作文”的日子大概也不远了。

胡先生等提倡的白话,大概还是用语录和白话小说等做底子,只是这时代的他们接受了西化,思想精密了,文章也简洁了。他们将雅俗一元化,而注重在“明白”或“懂得性”上,这也可以说是平民化。然而“欧化”来了,“新典主义”来了。这配合着第一次世界大战给中国带来的暂时的繁荣,和在这繁荣里知识阶级生活欧化或现代化的趋向,也是“势有必至,理有固然。”于是乎已故的宋阳先生指出这是绅士们的白话,他提倡“大众语”,这当儿更有人提倡拼音的“新文字”。这不是通俗化而是大众化。而大众就是大众,再没有“雅”的份儿。

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