中国戏曲是以歌舞、优戏和说唱艺术为主，又吸收其他武术、杂技等表演技艺综合演变而成的一种戏剧样式。从汉代的《东海黄公》、唐代的《踏摇娘》到宋杂剧与金院本，体现着中国戏曲艺术演化形成的轨迹。南戏和北杂剧，则标志着中国南北两大戏曲体制的成熟，开创了元代戏坛的繁荣局面。南北戏曲文化的交流，把明清传奇创作推进到了一个新的高峰，带来了高腔与昆腔的繁荣发展。民间花部乱弹诸调的蓬勃兴起，又迎来了清代以来梆子、皮黄等地方戏竞相发展的新局面。京剧艺术的成熟，则使中国戏曲艺术又跨入了一个新的纪元。为此，人们当知中国戏曲成熟以后几个里程碑式的人物和事件。
一、杂剧第一大师关汉卿
元代是中国戏曲成熟的时代，也是中国戏曲第一个大繁荣的时代。这一时期戏曲作家辈出，戏曲作品不断有新作问世，戏曲演员阵容也极其强大，名演员遍布大江南北。“元曲”这一时代最突出的文学艺术样式取代了传统诗词的地位，进而与唐诗、宋词分庭抗礼，成为中国古典文学又一种经典形式。在这一时期涌现出了著名的“元曲四大家”和他们的经典名作。元曲四大家指的是关汉卿、马致远、白朴和郑光祖。他们虽然在元曲创作，特别是元杂剧创作方面都取得了杰出成就，但是关汉卿的成就却更为突出。可以说关汉卿是元杂剧的第一大师，是元杂剧取得杰出成就的代表性人物、标志性人物和里程碑式的人物。
众多的元杂剧作家创作戏曲作品，不约而同都把取材的目光投向历史故事。但是各个作家选取同一故事，写出来的剧本意旨和艺术品位却会大不相同。汉代有一个著名官吏叫于定国，《汉书·于定国传》说他是东海人，并讲了他的父亲于公为一个东海孝妇申冤判案的故事。这个故事在汉代刘向所著的《说苑》一书中也有记载：东海县有一个少妇，丈夫去世后，奉养婆婆甚是恭谨，她婆婆想让她再嫁，她终不肯答应。她婆婆对邻居说：“孝妇侍奉我很勤苦，可是她没有儿子，年轻守寡。我老了，牵累媳妇，可怎么好？”令人没想到的是其婆婆不愿成再媳妇的累赘，就自己上吊死了。于是小姑子告官说是她嫂子杀死了她母亲。官吏抓捕了孝妇，孝妇说她没有杀害婆婆。官吏严刑拷打，孝妇被迫服罪。官吏把审案结果上报，于公受理报告后，他以为此妇奉养婆婆十余年，以孝而闻，必不会杀害婆婆。太守不听于公的分析，于公一再争辩，太守竟还是论罪判处孝妇死刑。于是东海郡中枯旱三年。后来新太守到任，询问郡中大旱原因。于公说：“孝妇不当死，前太守强断之，大概是苍天示警吧？”于是太守杀牛自祭孝妇冢，申诉了孝妇之冤，大雨马上自天而降。依据这个素材创作戏曲的元杂剧家有王实甫、梁进之、王仲元等，但是他们剧作的立意大都在于歌颂于公的判案公允，只是停留在把历史故事戏曲化的层面上。
关汉卿也注意到了这个历史故事，但是他在创作时又汲取了《搜神记》所载孝妇周青故事中的一些情节，比如周青被杀时，她要求树立十丈长竿，悬挂五幡，发誓说，我如有罪当杀，我死后血顺竿而下，如果我是冤枉的，血将逆流。果然行刑后，周青的血顺竿上行，直到幡顶，才又流下。同时关汉卿还参考了《淮南子》所记邹衍被诬陷下狱，炎夏六月天上飞霜之事。关汉卿把这些故事情节融合到一起，结合元代社会现实“羊羔儿利”，即高利贷盛行、流氓恶霸遍地横行、官吏贪赃枉法流行、民不聊生的实际情况，创作了千古名剧《窦娥冤》，其立意就远远高出同辈其他杂剧家了。所以现代国学大师王国维称关作此剧“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”①。关汉卿此剧名义是取材于古代故事，实际写的是元代的社会现实，针砭性极其鲜明。所以人们历来不把它看做历史剧，而是把它视为“现实剧”。
关汉卿出生在金朝末年，其父以医为业，自幼受家庭熏陶，他也深谙医术。因为与同是医家出身的梁进之两家是世交，他们两人自幼即是好友。因为蒙古人当政的元朝，从马上取天下，一开始还不怎么懂得治理天下并不能全靠马上的功夫，所以他们非常瞧不起中原的读书人，甚至在长达八十年间废弃了唐宋以来中原依靠科举选拔人才的制度。关汉卿与梁进之以及同时代很多的读书人都失去了科举入仕的途径，受时代风气影响，关汉卿和梁进之在当时的首都——大都，都把自己的才学奉献给了元曲。在创作杂剧的过程中，关汉卿又与另一个爱好元曲的青年杨显之结成好友，以至两人成为莫逆，在杂剧创作上两人一生互为良师益友。关汉卿每有新作总要拿给杨显之看，杨显之总是尽自己所能提出修改补充意见，所以当时戏曲界人士就送给杨显之一个外号——杨补丁。
梁进之受传统的读书优则仕的思想影响较深，虽然科举进身的道路不通，但是以吏为仕的旁门侧径依然可行。所以最后梁进之还是谋取到一个警巡院判官的官职。但是关汉卿和杨显之却不屑为官，他们甘愿混迹市井与歌儿舞女为伍。其他著名的元曲家，像以《咏大蝴蝶》一曲名噪一时的王和卿以及写有《菊花会》杂剧的费君祥等人也都是关汉卿的好友。他们多才多艺，出没于绿柳丛莺花寨，寄身于勾栏瓦肆，放浪形骸，或引吭高歌，或婆娑起舞，或吟诗作曲，或弹琴绘画，或以棋会友，或高谈阔论，总之他们在市井中以作曲写戏自得其乐，与世无争。关汉卿曾不无自得地歌唱他自己的浪荡生活，自述他是一个“普天下郎君领袖”、“盖世界浪子班头”、“锦阵花营都帅头”。他自比是一颗“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响珰珰一粒铜豌豆”，还发誓说：“只除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，那其间才不向烟花路儿上走！”这里的“烟花路儿”实际指的就是关汉卿与倡优共同切磋戏曲演艺之路。所以元末明初戏曲家贾仲明称赞关汉卿一生的作为是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。
为了提高杂剧写作水平，互相交流写作心得，增加作家和演员的联系，关汉卿和大都的一些杂剧作家自发组成了“玉京书会”。杨显之、梁进之自然是书会的骨干成员，此外，还有知名杂剧家白朴、王实甫、岳伯川、费君祥、赵公辅等也都积极参与了书会活动，而且每一个剧作家都为元杂剧的繁荣作出了自己的贡献。正是由于这些知名作家的参与，玉京书会在当时才成为一个闻名遐迩的杂剧创作团体。在这个团体里，关汉卿与别的剧作家还有一个很大不同，那就是他非常熟悉场上演出，有时他还亲自粉墨登场，“偶倡优而不辞”。他与许多演员结交，成为一些优伶的知己。当时戏坛的著名演员珠帘秀、顺时秀与玉京书会等，和关汉卿、杨显之等人都有密切联系。关汉卿并有套曲书赠珠帘秀，赞赏珠氏之人及其表演艺术。
关汉卿深入社会，在下层社会民众间生活，所以他对民众的喜怒哀乐才能了如指掌。民众的生活需求，民众的爱恨情感，才能在关汉卿笔下得到如实反映。关汉卿“一空依傍，自铸伟词”倾毕生精力创作了六十多部杂剧，其数量之多，内容之新，艺术之美，不仅可谓时代之最，而且与世界优秀戏剧作家的创作成就相比，也毫不逊色。所以关汉卿在当代也被全世界公认为世界文化名人。关汉卿所作的杂剧《窦娥冤》、《望江亭》、《单刀会》、《救风尘》、《蝴蝶梦》等从古演到今，一直葆有旺盛的生命力。说他是元杂剧第一大师，说他代表了元杂剧创作的最高成就，说他是中国戏曲发展成熟期第一个里程碑式的人物，这应当是理所当然的。
二、高明：南戏之祖
稍微了解中国戏曲的人，对于元杂剧，对于关汉卿，都可以说出个一二。然而要说高明和南戏，知道的人，就少得多了。其中一个重要原因是：南戏——中国戏曲发展的一个重要阶段——还没有来得及形成自己固定的音乐和表演范式，没有来得及登堂入室，就被它的发展样式——明清传奇所取代了。尽管如此，谁也不能否认高明和他的名作《琵琶记》是中国戏曲发展史上一座永远高高屹立的里程碑。
说起南戏，它比元杂剧形成的时间要早得多，甚至可以说中国戏曲成熟的最早的样式就是南戏。南戏源起于北宋末年，即浙江温州一带的杂剧。这种杂剧实际就是民间歌舞戏。由于它深深植根于中国南方民间，用南方流行的民间小曲演唱，所以尽管它不受当权者青睐，与北方用宫调曲牌演唱风格也迥然不同，但是它深受南方民众的喜爱，自然葆有持久旺盛的生命力。“南戏”的称谓有“戏文”、“南曲戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”和“鹘伶声嗽”等。据文献记载，南戏最早演出的剧目是《王焕》和关于恶霸祖杰恶行的故事。演出时间在南宋光宗绍熙年间（1190—1194），那时北方还是诸宫调最流行的时候，金院本正在形成。接着就出现了对后世南戏有很大影响的《赵贞女》和《王魁》两部南戏，谴责负心汉就成为南戏的一大主题，但是以上所说南戏剧本都没有留存。现存最早的南戏剧本是载于《永乐大典》的“戏文”三种——《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。当元杂剧兴起并流行于中国大地之时，南戏就在乡野间顽强地发展，它的迥异于北杂剧的独特艺术魅力使不少南下杂剧作家对它青睐有加。甚至像著名的元杂剧家马致远、刘唐卿、史九敬仙、萧德祥、汪元亨等都纷纷写起南戏来。南戏吸收北杂剧的优长，慢慢地发展着，到元末就涌现出四大南戏——《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》（有时简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》）。这标志着南戏经过漫长的发展过程，终于产生出有广泛社会影响的作品，它也终于能够和北杂剧一争高低了。正是在此环境下高明在《赵贞女》的基础上创作了《琵琶记》。
《赵贞女》讲述的故事为：贫寒出身的书生蔡二郎，得到赵贞女的资助得以安心读书、应举，蔡二郎中状元后却抛弃了赵贞女。赵贞女在蔡二郎应举离家后，一心奉养公婆，在公婆去世后，赵贞女上京寻夫，蔡二郎不仅不认，还狠心地将赵贞女用马踹死。后来蔡二郎被天雷殛死。戏曲对负心汉忘恩负义的行为给予严厉的谴责。在高明的《琵琶记》之前，已经有人将南戏《赵贞女》改写为《蔡伯喈》，戏中赵贞女改名为“赵五娘”，蔡二郎改名为“蔡伯喈”，而蔡伯喈就是东汉著名文学家蔡邕。由《赵贞女》到《蔡伯喈》的演变应该说与民间说唱的鼓书有密切关系。陆游《剑南诗稿》中的《小舟游近村舍舟步归》诗就曾说：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”这里的“蔡中郎”说的就是蔡伯喈，因为蔡伯喈曾官“中郎”。《后汉书》卷六十有蔡邕传，但是不记他有薄幸负心之事，民间不知何人把“蔡二郎”附会成“蔡伯喈”了。高明的《琵琶记》是在南戏《蔡伯喈》基础上的修订，所以也就因袭了故事主人公的姓名，但是故事的主旨却有了极大的改变。
从《赵贞女》到《蔡伯喈》，戏曲主旨都是意在谴责负心汉，为封建社会妇女的不幸鸣不平。但是在高明笔下，蔡伯喈却是一个“全忠全孝”的人物。戏中以“三不从”将蔡伯喈刻画成一个封建社会的受害者：他本来与赵五娘婚后生活和美，可是功利心重的蔡父却非要蔡伯喈去赶考，蔡伯喈不想去，其父不从；考中状元后，牛丞相招蔡伯喈为婿，蔡伯喈不想入赘，丞相不从；于是蔡伯喈想辞官回乡，皇帝又不从。无奈之下，蔡伯喈只得为官再婚。这就把戏曲内容的社会意义深化并扩大了许多。这个悲剧故事不再只是男女之间的家庭悲剧，而成了社会悲剧。其批判矛头直指封建社会制度及其伦理道德观念。蔡伯喈的软弱退让的性格当然也使此戏可以说是“性格悲剧”，他的性格却又是封建社会教育的产物。这一悲剧形象又可以说是封建社会广大知识分子的典型代表。
赵五娘的形象比赵贞女也更加光辉，高明立意把她写成“孝妇”的典型，实际上戏曲却从赵五娘身上展现了中国妇女的传统美德。丈夫离家赶考一去多年无有音信，偏偏又遇到灾荒，家庭生计十分艰难，五娘却尽全力照顾公婆，把米留给公婆，自己吃糠度日。公婆去世，她艰难地料理后事，然后卖唱行乞到京城寻夫。五娘的善良坚忍令人感动。蔡伯喈不再是无情无义的蔡二郎，丞相女宽宏大量，最后结局是蔡伯喈夫妻团圆。但是全剧最后这一点亮色掩盖不了其悲剧的实质。
《琵琶记》的艺术成就历来为人称道。明代文学家王世贞《曲藻》称其“体贴人情，委屈必尽，描写物态，仿佛如生”。尤其剧作采取双线结构两相对比手法，一面写蔡伯喈在京城金榜题名招亲相府，洞房花烛中秋赏月；一面写赵五娘被劫跳井含泪吞糠，祝发买葬麻裙包土。这些场景的交替更迭、离合错结、冷热对比，就使全戏气氛多变，更突出剧中人物的遭遇差异及其悲剧的特色。戏中人物语言皆肖其声口，诚如清代戏曲家李渔《闲情偶记》所说，在赏月时“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”。因为《琵琶记》的杰出成就，明代文学家徐渭在其《南词叙录》一书中曾记载明朝开国皇帝朱元璋对《琵琶记》大为赞赏，说：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”
《琵琶记》是南戏诞生以来的巅峰之作，所以它被尊为“南戏之祖”。如果没有《琵琶记》，南戏也就失去了它的光辉。所以高明和他的《琵琶记》自然是中国戏曲发展史上的又一个里程碑。
高明字则诚，号菜根道人。生于元朝大德年间，卒于至正十九年（1359）。浙江瑞安人，是理学名家黄溍的门生。在元朝至正五年（1345）考中进士，历任浙江、福建、江西等地方官。至正十六年（1356）辞官隐居宁波南乡栎社，以词曲自娱，同时开始写作《琵琶记》。据说他每当动笔之时，则闭门谢客，边写边歌，涎沫四溅，以至口干舌燥，手按节拍，脚点楼板，天长日久，竟把楼板点破。还有的记载说高明在虎林昭庆寺写《琵琶记》，手拍几案，边写边唱，戏还没有写成，几案却被他拍出深深的凹痕。大概正由于他罄尽心力创作《琵琶记》，所以过度劳累，在至正十九年（1359）戏写成不久就去世了，但是他身后却留下一座不朽的丰碑。可以说《琵琶记》拉开了明清传奇繁荣的序幕。
三、昆曲第一戏与梁辰鱼
