马致远的散曲，语言清新俊丽，精练流畅，既有洒脱本色的一面，也有典雅清丽的风格，体现了元散曲语言由俗向雅转变的轨迹。《天净沙·秋思》和《夜行船·秋思》是他的代表作。《夜行船·秋思》被周德清《中原音韵》称为“万中无一”。该曲写人生虚幻无常，万事皆空，不如抛弃名利，以绿水青山为伴，及时行乐。而《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
它写了一个漂泊的游子在秋日余晖中思念家乡。作者用十个不同的意象组成四幅画面，一层层加深了游子的伤感，形成了萧瑟清冷的意境。这首词是元散曲中艺术成就最高的作品之一，马致远也因此被誉为“秋思之祖”。
张养浩（1270—1330），早年因直言敢谏而获罪，辞官归隐，晚年一度出仕陕西，死于任上。他的散曲集为《云庄休闲自适小乐府》，有小令161首，套数两套。这些作品多数写隐居农村轻松愉悦的闲适生活，风格兼有豪放雄浑、飘逸秀丽。其代表作是《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”“聚”字产生了一种强烈的动感，突出了潼关的险要，又用“怒”字所赋予的生命力来概括黄河巨浪翻滚、奔腾咆哮的气势，意境广阔。接着写关中大地经历了太多的磨难，辉煌的历史在兵火中全被瓦解，历代王朝兴衰变化，带给百姓的不是幸福，而是一如往旧的痛苦。该作品立意高远，精警深刻，闪烁着强烈的思想光芒。
睢景臣的散曲保存下来的只有套曲三套和残句四句。《哨遍·高祖还乡》是他的代表作，也是元散曲的代表作之一。这套曲子描写刘邦平定天下后荣归故里的场面。正史所记载的当时刘邦及其随从的辉煌场面和宏大气势被作者抛弃，而是以一个熟知刘邦底细的老乡的眼光，来把这场盛典描写成充满讽刺意味的一场闹剧。套曲先写准备接驾，社长亲自出马，说皇帝回来了，大家一起收拾打扮，装成大户人家的模样。然后写刘邦的车马进村，那些仪仗在村民眼里全变成滑稽的事物：“一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马□枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。”然后写刘邦装模作样的架势让人看了生气，乡民把刘邦早年干过的缺德事一件件写了出来：“春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。”该曲泼辣尖锐，自然生动，妙趣横生，体现了元散曲通俗活泼的艺术特质。
乔吉（约1280—1345），字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，流寓杭州近四十年，生活艰辛。钟嗣成在《录鬼簿》中说他：“美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之。”今存小令近两百首，套数十余套，风格婉约清丽，情怀质朴自然。他的《山坡羊·冬日写怀》写自己：“离家一月，闲居客舍，孟尝君不费黄齑社。世情别，故交绝，床头金尽谁行借。今日又逢冬至节，酒，何处赊？梅，何处折？”孤独、辛酸、悲凉溢于言表。他的代表性作品是两首《水仙子·寻梅》和《水仙子·重观瀑布》。前一首写寻梅的情趣来表达自己的失意怅惘，后者比喻贴切，用视觉、触觉、听觉等写出了瀑布的壮观，想象奇特，气势壮大。
张可久（约1280—1348）是元代后期专写散曲的作家，今存小令885首，套数九套，是元散曲家中保存作品最多的一位。散曲集有《小山乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《今乐府》等。他的散曲多写景言情，咏物赠答，怀古伤时，注重形式格律，常采用诗词句法入曲，风格典雅清丽，代表了元代后期散曲远离通俗而入于典雅的趋势，意味着散曲开始雅化。例如他的被明人李开先誉为“古今绝唱”的《一枝花·湖上晚归》中的一支〔梁州〕曲：“挽玉手留连锦英，据胡床指点银瓶。素娥不嫁伤孤零。想当年小小，问何处卿卿？东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指上风生。可憎，有情，捧红牙合和伊州令。万籁寂，四山静，幽咽泉流水下声。鹤怨猿惊。”曲中大量熔铸诗词典故，字句雕琢，风格清远典雅，与早期的俚俗气质截然不同。
元代散曲的形成，标志着通俗文学开始成为中国文学的自觉发展。虽然随着明清科举制度的完善，文人更多通过考试进入到官僚阶层，他们较多采用诗词来抒情达意，对散曲这种通俗的文体注意不够，从而导致了散曲的衰落，但民间的艺人们将文学通俗化的趋势，引入到小说、戏曲等创作之中，形成了明清相对繁荣的市民文学。而诗词，则又一次进入到明清文人的视野中，他们一边创作，一边总结，形成了古典诗歌回光返照式的又一次繁荣。
余话：诗歌的暮年情形
宋元以后，小说和戏曲成为了文学的主流，也成为具有代表性的文学体裁。诗歌开始退居到次要的地位，不再如唐诗、宋词、元曲那样特点鲜明，成为一代文学的标志。
元代尽管诗词作家不少，但却无杰出作品可言。这与当时作家的分布和诗歌的倾向有关。元代的诗人多数居于高官显宦，他们养尊处优，缺乏深刻的关注情怀，只能模仿唐宋诗歌的样式，缺乏创新精神。而其余居于下层的文人，受民间散曲和杂剧的吸引，把精力投注到了元曲的创作中，分散了他们对诗词的注意力。这就使元代诗词的题材狭窄，格调纤弱。只有刘因、赵孟□、虞集、杨载、范梈、揭傒斯、王冕、杨维桢等少数作家的作品具有一定的代表性，如刘因《渡白沟》、赵孟□《岳鄂王墓》、王冕的《墨梅》等，情感率直真诚，语言质朴自然，有模拟唐诗的倾向。这对明代诗歌影响很大。
明代诗人众多，作品数量不少，但成就远不如唐宋。明代诗歌的贡献在于继承了中国诗歌的现实主义和爱国主义传统，突出强调情感在诗歌表述中的基础性作用，因而总体上以宗唐为特征。
明初诗坛代表性的诗人是高启。高启（1336—1374）与杨基、张羽、徐贲，并称明初“吴中四杰”，才华横溢，他众体兼长，诗风雄奇豪放，不拘格套。乐府诗开阖自如，写景诗形象鲜明，怀古诗气韵沉郁，叙事诗形神兼备，有力地扭转了元代纤丽卑弱的诗风，却开启了明代拟古风气。永乐以后，诗坛上出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”诗派。他们都是台阁重臣，生活富足而悠闲，因而作品雍容典雅、空虚乏味，却因他们的地位而使这种诗风成为诗坛的主流和正宗，极大地约束了明初诗歌的发展。明中叶以后，诗坛开始分流，拟古与反拟古开始成为两种不同的诗歌创作倾向。
以李东阳（1447—1516）为代表的茶陵派，为了矫正台阁体的空虚平庸，主张宗法杜甫，讲究格律声调的追求，创作了《拟古乐府》一百首，试图通过模拟杜诗来恢复诗歌的元气。受他创作的鼓舞，弘治、正德年间，李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相等前七子发起了文学复古运动，提出了“诗必盛唐”的主张，推翻了台阁体长达数十年的统治地位。嘉靖年间，李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等后七子继续提倡汉魏、盛唐古诗传统，创作直面社会现实、关注百姓疾苦的诗歌，形成了浓厚的拟古诗风。尽管他们廓清了台阁体的影响，但由于盲目尊古，用模拟代替创新，导致诗歌缺乏真实的生活体验，成为一堆毫无生机的假古董。
与此同时，湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟所形成的“公安派”开始猛烈批评前后七子拟古诗风，提倡文学因时变，不应该贵古贱今，诗歌创作要“独抒性灵，不拘格套”，讲求语言的自然清新，情感的真实感人。但三袁的作品多写士大夫的闲情逸致，很少关注现实，因而格局狭小，诗境不够开阔。而以湖北竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”，也反对拟古，提倡诗歌抒写性灵，但他们喜欢用简单古朴而稍显滞涩的语言，来表现幽深孤峭的意境，虽然脱离了模拟，但却把诗歌引向了脱离生活的狭窄道路。
明代末期，由于抗清运动的兴起，出现了一些以诗歌抒发报国情怀、表现民族气节和英雄气概的诗作，如陈子龙（1608—1647）、夏完淳（1631—1647）等，诗风激昂悲壮，充满乐观的战斗精神和浩荡的民族正气，体现了明诗少有的劲健之气。
清初的诗人多数来自晚明，他们大致分为两派：一派为遗民诗人，如黄宗羲、顾炎武、钱澄之、屈大均、吴嘉纪等，诗作多抒写民族感情，苍凉慷慨，风格遒劲，继承了晚明抗清诗人的创作风格；另一派是仕清诗人，如钱谦益、吴伟业等，他们的诗风多样。如钱谦益（1582—1664）主张“转益多师”，认为诗歌应该性情和学问兼备。他的诗歌辞藻华美，才气纵横，带有模仿宋诗的特点。而吴伟业（1609—1671），则是尊唐派诗人领袖，他的诗歌直面现实，婉转清丽，情韵悠然，富有时代感，特别是《圆圆曲》，以陈圆圆与吴三桂的故事为线索，展现明末清初的广阔历史画卷，寄托兴亡之感，风格沉郁，气势奔放，语言生动形象，体现了宗唐诗派的特点。
钱谦益、吴伟业分别开创的宗宋、宗唐诗风，成为清代诗坛的两种倾向。
王士禛（1643—1711）的神韵说，主张诗歌追求神情韵味，尤其提倡唐司空图《二十四诗品》中所言的“冲淡”“自然”“清奇”等境界，认为诗歌的创作和欣赏，全靠着“妙悟”、“兴趣”，所以他的讲求诗歌创作的灵感，认为“兴会”“神到”之时，便能创作出“不著一字，尽得风流”的好诗，但这种强调诗歌只能意会不可言传的神秘感，却把诗歌引入到一种追求虚无缥缈境界的创作中，具有明显的缺陷。沈德潜（1673—1769）的格调说，也是主张诗歌效法汉魏盛唐，提倡诗歌讲究格律声调，同时要表现温柔敦厚的性情，内容要正统，诗歌要写得含蓄蕴藉，把格律和内容结合起来。这种观点实际是对神韵说空泛诗风的补救，也属于宗唐派。翁方纲（1733—1797）的肌理说，认为作诗不必追求，而要充分表现自己的才学，把学问作为诗歌创作的根底，要讲求内容质实，形式典雅，虽然意在矫正宗唐的浮泛，却把诗歌引向“考据入诗”的死胡同，因而他的诗歌成就很低。
乾嘉时期的袁枚（1716—1797），与赵翼、蒋士铨并称“乾隆三大家”，存诗四千多首。诗歌讲求情感意味，风格清丽灵巧，语言流转自如，如《沙沟》、《马嵬》、《湖上杂诗》等，都可以看做清代诗歌的代表作。他提倡性灵说，认为诗歌应该直抒胸臆，语言要自然，技法要有独创性，既反对神韵派的浮荡，又反对格调派的正统，也抨击肌理派的陈腐，提倡一种打破传统，追求创新的创作意识。尽管袁枚的诗论较为辩证合理，但他的诗作多写士大夫的闲情逸致，缺少饱满的气象和充实的力量，最终不可避免地落到了性灵有余、局面不足的尴尬境地。
从数量上来看，明清的诗歌远远超过唐宋。仅就清代而言，徐世昌《晚清诗汇》中收录的诗人达六千一百位之多，人数比《全唐诗》多三倍，诗作达27600多首。由于明清诗歌多在宗唐、宗宋中徘徊，大体不出唐诗、宋诗两种体式，诗派也因而分为宗唐派和宗宋派，虽然偶有一些诗人独立当时，但远不能和诗词鼎盛的唐宋相比，诗歌创作仿佛夕阳落晖，再不能成为具有鲜明特征、独立一代的文学样式了。词也不出宋代豪放、婉约、格律三大体系，因袭多而创新少，因而只能为唐诗、宋词、元曲的余绪，而不能代雄。
由于明清是中国诗歌的总结期，这一时期出现众多的诗歌理论著作和诗词选集，对中国古代诗歌进行了全面的总结。如王士禛《渔洋诗话》，沈德潜《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》、《说诗晬语》，袁枚《随园诗话》等，不仅选辑、保存了大量的诗词，使我们能够去芜存菁地阅读诗词的精华，而且分析了中国诗歌独到的审美特征和艺术技法，有助于我们明晰中国诗歌的艺术范畴，懂得如何去体味那一首首摇曳着性灵和才思的诗词。
清代的词学有所复兴，出现了大量的词作家，叶恭绰所辑的《全清词钞》，就收了词集五千种，选词3196家，尚不十分完善，数量远远超过宋词。但明清时期的诗词过分模仿学习唐宋，虽然有时语言更加精工，音韵也更加和谐，但在气韵上缺少唐诗宋词那样的灵动，毕竟赖以产生唐诗宋词的时代过去了，那种时代孕育出的文人气质也难以被明清时期的文人模仿，因而这一时期的词，读起来总觉得有些隔，缺少唐宋作品那样刻骨铭心和身同体受的感觉，其中好多语言似乎总在哪里见过，意境也没有更新鲜的创造。这就造成了明清词虽多而著名的词作少之又少。
不过在这夕阳返照的余晖里，却有陈维崧、纳兰性德为之一振。陈维崧才志高迈，却无由实现，只能如辛弃疾那样慷慨托怀，感叹身世：“我在京华沦落久，恨吴盐只点离人发，家何在？在天末。”（《贺新郎·秋夜呈芝麓先生》）。而纳兰性德天资颖慧，为康熙时首辅明珠之子，生活优裕，生性敏感，三十岁便早逝，因而诗作多写离愁别恨，清新隽秀，哀感顽艳，颇有南唐后主遗风。如《浣溪沙》：“残雪凝辉冷画屏。落梅横笛已三更，更无人处月胧明。我是人间惆怅客，知君何事泪纵横。断肠声里忆平生。”虽能卓立于清代词坛，终不能越唐宋名家。
清代是词学的总结期，有很多词话、词集却值得一提，如陈廷焯的《白雨斋词话》、周济的《介存斋词话》、谭献的《复堂词话》、万树编的《词律》等。张惠言的《词选》、王鹏运所辑《四印斋所刻词》、朱孝臧辑《彊村丛书》、江标辑《宋元名家词》等，各有特色，为后代读者所推崇。
