应修人（1900－1933）原名应麟德，字修士，浙江慈溪人。1920年任中国棉业银行出纳股主任，并开始发表新诗和童话。1927年赴苏联入莫斯科孙中山大学学习。1930年回国，先后在上海中共中央军委临时中央组织部工作。1932年任江苏省委宣传部长并参加中国左翼作家联盟。1932－1933年领导并参与沪东区英美烟厂工人的罢工斗争，在与国民党特务搏斗时牺牲，诗作充满对封建礼教的反判精神，并吸收民歌和外国近代新诗的营养，具有清新、质朴的特色。
《小小儿的请求》为一首小诗，他以“商量”祈求的口吻，表达了一个小小的请求，“不能求响雷和闪电底归去”，那么“只愿雨儿不要来了”再不就求，“风儿停停”，连风都不能停的话，就希望风儿吹得轻点，如果执意要狂吹，便请求不要吹到钱塘江以南，最好“不要吹到我的家乡，”至少“不要吹醒我的妈妈”。作者以一种稚童的心理，稚童的表白和思维逻辑，显示出诗人的那颗真挚纯朴的童心，唯独这般才能表现他对母亲的真诚炽热的爱。这首诗的奥妙就在诗人不仅善于抓住请求时，以儿童的心态去扣人心弦，激发人类对弱小生命的情感，欲擒故纵。在祈求上通过一再“降低”要求，从而使人们在心里产生感情的反差，就像凸透镜的光域和光束密度的关系一样，光圈越小，光质的密度便越大，让诗祈求的核心凝聚到一点上。就是只要老天别惊醒睡梦中的母亲，任你狂风恶浪，雷雨交加，都能忍受，都不在乎。这种递减的请求，将游子对家母的挚爱深情，表现得淋漓尽致。他以弱化祈求的手法，达到强化情感的作用。
这首诗从自然环境着手，通过风雨雷电的无情，恶劣气候的无能为力，突现小诗千古不变的母爱主题，角度新颖，感染力强，在广阔的背景中，精心遣使“轻，小”二字，让读者感到特别的温暖，熨贴，真切。把小诗的功夫做到家。
蕙的风……………………………汪静之
是那里吹来这蕙花的风——
温馨的惠花的风？
蕙花深锁在园里，
伊满怀着幽怨。
伊底幽香潜出园外，
去招伊所爱的蝶儿。
雅洁的蝶儿，
薰在蕙风里：
他陶醉了；
想去寻着伊呢。
他怎寻得到被禁锢的伊呢？
他只迷在伊的风里，
隐忍着这悲惨然而甜蜜的伤心，
醺醺地翩翩地飞着。
一九二一、九、三
［鉴赏］
汪静之（1920））。安徽渍溪人。1919年就读于在屯溪安徽第一茶务学校，并作新诗，1920年入浙江第一师范学校学习。
1921年和潘漠华等组织晨光文学社，出版《晨光》周刊。1922年春与潘漠华组织湖畔诗社。1926年去芜湖任中学教中，不久任北伐军总政治部宣传科编辑。1928年至抗日战争爆发前夕，先后在上海、南京、安徽，山东等地任中学教员及建设大学、安徽大学，暨南大学教授。抗日战争爆发后任中军校广州分校国文教员。1946年后任徐州江苏学院、复旦大不教授。1952年后在北京人民文学出版社工作，1955年去职，定居杭州。
这首诗最突出的一个特点就是将人类的情感复归自然，首先是意象的自然化。惠，是一种香草，作者以它来象征怀春的姑娘，即抒情主人公所钟爱的“伊”；“雅洁的蝶儿”则是“伊”的情人。其次是情感的纯化。爱情的表达在这里至真至纯，没有半点遮掩、扭捏和羞涩。姑娘因为爱而放出“幽香”，“蝶儿”因为爱闻香而至，二者的行为单纯和直接。诗人展现在我们面前的是人类最自然纯净的爱情心态，没有半点传统道德的污染。因此全诗显出一种童稚的朴素和单纯，也显得十分清新自然。
然而诗人并没有就此止步：从“深锁”、“幽怨”“禁锢”等词中，我们感到了“园”的阴影和压力，正是这阴影使主人公的“甜蜜”染上了“悲惨”和“伤”。至此，诗歌的反封建意义就被突出出来。
雪的歌（节选）……………………………冯雪峰
我终于使大地的狂乱，归复与晴朗的，生发的，
而且愉快的我的性格；
我的威武，和我的妩媚，
是精深的呵。
哦，终于，我的晶莹，
我的美丽，
只有在我静躺着的时候，
张着我的眼睛，
等我的爱人，太阳，
伏下身来，在我脸和全身上吻着的时候，
才达到了那顶点。
这正是我所期待的呵，
只有它，能够显出我的美，
只有它，它的光和我的光相融合，
大地达到光和美的最高巅；
只有在太阳底下，
我满身上走着青红紫翠的彩光，
我洁白肥满的身体曲线诱惑地波动着。
哦，当它吻着我，
当它用热情爱抚着我，
我是怎样地要消融了呵，
只有它，能够消融我，
只有它，是我要消融在它怀里的；
我心中的爱又是怎样地燃烧着，激动着呵，
终于春天在我身下转侧，
从我的怀中跳起；
我终于逐步逐步地消融。
我的爱情愉悦的眼泪浸淹着大地，
寒风已最后呼啸而去，
煦风开始跟着蜂蝶拂过我，
大地上响着一片令人消融的幽妙的音乐。
在音乐里我消融去。
［鉴赏］
冯雪峰（1903—1976）原名冯福春。浙江义乌人。1922年春在杭州浙江省立第一师范学校读书期间与应修人、汪静之、潘漠华等结成湖畔诗社。1927年参加中国共产党。1928年结识鲁迅，成为挚友，后与鲁迅共同编辑有关艺术论的丛书，翻译介绍外国的文艺理论。1930年参加左联，曾任中共左联党团书记、中共上海中央局文委书记等职。1933年赴苏区，从事革命实际工作。1934年参加长征。1936年回到上海，支持鲁迅提出的“民族革命战争的大众文学”口号。抗战期间被捕入狱，囚于上饶集中营。1949年后历任上海文联副主席、《文艺报》主编、人民文学出版社社长兼总编辑、中国作协副主席等职。1957年被错划为右派，1979年平反。冯雪峰曲折的人生道路决定了他文学成就的多面性。早期诗作闪动着青年人特有的对大自然的热爱，对生命及人间不幸的体悟，稚嫩中表现出一种明快清新的风格。三十年代后在革命文学理论建设和鲁迅研究等方面成就不凡。四十年代诗歌沉雄深邃。他也是中国现代寓言的开拓者之一。著有诗集《湖畔》、《春的歌集》（与潘漠华等合集）、《真实之歌》（后改名《灵山歌》），文艺论集《鲁迅论及其他》及杂文集《乡风与市风》等，有《雪峰文集》行世。
《雪的歌》是一首被囚禁的革命者的狱中激情三部曲，即：狂舞——毁灭——升华。
皖南事变发生后，冯雪峰被国民党反动派逮捕，1941年至1942年间被关押在上饶集中营。在狱中作者进行了一生中的第二次诗歌创作，出狱后将这些诗作结集为《真实之歌》问世（1946年经修订改名为（灵山歌）出版）。冯雪峰自述说，这些诗是他“在最灰暗日子中的破裂的心境之产物”。长达两百零六行的抒情诗《雪的歌》就是其中的著名篇章。
在抒情诗中树立起一个抒情主人公形象，并以他的视角为该诗的视角，这并不罕见。《雪的歌》以雪花为第一人称，使雪人格化，成为诗人灵魂的化身，而这首诗的视角也就是雪花的视角了。但是，仔细阅读不难发现，《雪的歌》中若有若无地还隐藏着另一个视角。试看全诗的开头：“我从暗黑的天空，飘落到暗黑的地上，／一片一片地飘飞；／一片雪儿一个光，／一个光附随着一个黑影儿”，这是对空中雪花细致入微地观察，这是一个看雪人的视角，也就是诗歌背后的写作者作为人的实体的视角。可以说，《雪的歌》隐含两个视角，一个贯穿始终，是雪的视角，人的灵魂视角；一个若有若无，是看雪的视角，人的身体视角。那么，这种双重视角产生了怎样的效果呢？一是物我同化，雪的高洁与人的高洁合一；二是离魂效果：雪花是囚徒身上飘出的自由的精魂，雪花观人其实就是人的灵魂对自身的反观。
狱中环境阴暗残酷，狱中之诗却豪放而不失柔美，高洁而不失绚烂，深沉又飘逸，雄浑又细腻。全诗视野开阔，极富动感，跌宕有致。共分七节：第一节写雪的降落；第二节写大地的改妆；第三节写万物的萌动；第四行写雪与人的神交之舞；第五节写一切与雪共舞；第六节写雪的融化；第七节写春天降临，雪的归踪。诗中雪花的舞动与诗绪的跳动正相合拍。一至五节写了雪花旋舞，遍及天地，感应万物，且舞动得越来越强烈，与天地万物灵通冲会，达到高潮；第六节狂乱回落，但余音未尽，情绪仍是震颤的；最后一节开阔平缓，诗绪在升势中归入凝定。这样，形成动静落差，一气呵成读下来，极富内在韵律美。事实上，诗绪的内部饱含的是在牢笼中乞望自由与美好的生命激流的奔涌。第六节写雪花在日照下融化，却好似一场雪与阳光热恋达到高潮的过程。雪的消融不是痛苦的，而是欢欣的，是在毁灭中体验了生命愉悦的极至。而最后一节写雪化作春水升入白云，或长存山颠，实际上是赞颂了生机勃勃的生命的永恒升华。这样，从狂舞到毁灭再到升华，这三步完成了一个狱中革命者内在生命激情自由高蹈的全程。当身体遭受非人的磨难时，精神却可以不仅没被麻痹和压垮，反而呈现出常态下罕见的异彩和光辉，这或许就是造物主对人类的最高恩赐。
（赵元）
飞尘……………………………废名
不是想说着空山灵雨，
也不是想着虚空足音，
又是一番意中糟粕，
依然是宇宙的尘土，——
檐外一声麻雀叫唤，
是的，诗稿请纸灰飞扬了。
虚空是一点爱惜的深心。
宇宙是一棵不损坏的飞尘。
［鉴赏］
废名（1901－1967），原名冯文炳，湖北黄梅人。1924年加入语丝社，1930年与冯至合编《骆驼草》周刊。曾先后在北京大学、东北人民大学（现吉林大学）任教。出版小说集《竹林的故事》《桃园》、长篇小说《桥》等；20年代在北京大学读书期间开始新诗创作，诗约40余首，但未结集出版，曾出版诗论《谈新诗》。
朱光潜曾指出：“废名先生富敏感而好苦思，有禅与道人风味，他的诗有一深玄的背景，难懂的是这背景”。废名既接触过西方现代主义诗歌，又深爱中国传统诗人李义山、温庭筠的作品；既推崇老庄哲学，又热衷禅宗等，这些因素构成了他诗歌创作的知识背景，使其诗玄奥难懂。
《飞尘》是一首参悟人生意义的现代诗，表露了诗人内在的矛盾、痛苦。
全诗八句，起笔即以两个否定句——“不是想说着空山灵雨／也不是想着虚空足音”——表现诗人“此在”的心理倾向，即不是“想说着”、“想着”那种“空山灵雨”、“虚空足音”般的超尘脱俗的非现实情景。诗人尽管热衷于禅宗，向往“空山灵雨”、“虚空足音”的境界，却不能真正割舍现实，无法真正遁入佛的虚空，对现实有一种现代人的执著。此时，他直言不关心“空山灵雨”、“虚空足音”，言下之意就是关注现实人生。
关注现实，结果却“又是一番意中糟粕”。“又是”表示不止一次，“意中”意味着对某种理想状态的想望，而想望的结果却又是一番“糟粕”，就是说，对现实的热望、期待换来的是令人失望的“糟粕”。这种不断的期待与失望，将诗人置于无可奈何的矛盾痛苦之中。 “依然是宇宙的尘土”：“依然”渲染了诗的言说语气与情绪，进一步吐露了诗人对现实的失望感。意中的一切，从世俗眼光看，也许具有某种价值，但相对于无限的宇宙而言，不过尘土而已，又有什么意义呢？显然，诗人陷入到了一种人生无意义的虚空之中。
写到这里，诗人无意中听到屋檐外麻雀的一声叫唤，由雀及人，虚空感更加强烈：人的一切努力、争吵，包括自己写诗，同麻雀的叫唤又有什么区别呢？人与麻雀不是一样的渺小无意义吗？诗人何为？写诗何为？既如此，还不如将诗稿焚为纸灰，变为飞尘，让它在宇宙中飞扬。
然而，诗人又不甘陷入虚空之中，虚空感使他精神上出现焦虑、紧张，于是他开始对“虚空”这一颇具普遍性的人类心理进行追问。在追问中，“现实”作为一种心理背景，促使他将“虚空”理解为并非完全消极的否定性心理，而是源自灵魂深处的爱惜之心，即对他人、自己以及世界等的爱。正是因为这种爱在无限的宇宙中无法实现，且在世俗现实中受阻，才引起人的虚空感。在这里，诗人不仅为人类的虚空意识，而且为自己此刻的虚空心理，从发生学角度，作了具有现实积极意义的阐释，从而使自己在精神上得以解脱虚空感所带来的焦虑与痛苦。
如果说此前诗人是从人与宇宙关系角度审视人、事，意识到了人的渺小与虚空；那么到最后一句“宇宙是一棵不损坏的飞尘”，诗人已突破了人与宇宙这种二元关系视角，站在更高的立足点上参悟人生，将无限的宇宙看成一棵“不损坏的飞尘”。此时，他的心智空间无限大化，超越了外在世界，并由此实现了对自我的超越。在这句诗里，我们虽仍能触摸到诗人的虚空感，但又决不止于此，他似乎由虚空进入到了一种超越虚空的永恒、无限之中，在这种永恒、无限的超越中，宇宙相对于他而言渺小得像一棵飞尘，人在超越世界、时空中获得了主体意义。
“飞尘”作为全诗的中心意象，既是诗人借以清净本心、言说自我、参悟人生的载体，又是借诗思本身，具有本原暗示意义。诗中其他意象，作为对现实非理性的直觉体验、表达，均具有超现实的暗示性，正是这种非理性的直觉与暗示，使诗歌朦胧、晦涩，仿佛禅语，但又不是禅语，其间渗透了现代人执著现实的矛盾、痛苦与主体超越意识。
（方长安）
十二月十九夜……………………………废名
深夜一枝灯，
若高山流水，
有身外之海。
星之空是鸟林，
是花，是鱼，
是天上的梦，
海是夜的镜子。
思想是一个美人。
是家，
是日，
是月，
是灯，
是炉火。
炉火是墙上的树影，
是冬夜的声音。
1936年
［鉴赏］
《十二月十九夜》是一首充满禅味哲理的现代诗。
诗歌起笔“深夜一枝灯”，看似平淡，写十二月十九夜诗人室内的一盏灯。这盏灯照亮黑夜，给诗人以光明；但由全诗内容看，它又不仅仅是日常生活中的一盏灯，而具象征意味，即照亮诗人灵魂之灯。这种象征意味使诗歌意蕴由现实层面进入精神领域，直逼人的灵魂，所以它奠定了全诗参悟人生的哲理基调。
面对它，诗人精神开始漫游，进入一种自由状态。“高山流水”既可解读为灯为诗人所敞开的极美世界；又可放在古代俞伯牙弹琴得知音这一典故中理解，琴声在知音听来若“高山流水”，在这层意义上讲，诗人将灯比作“高山流水”，也就是将灯引为知音。诗人虽然由灯进入无限的内宇宙，神驰八方，但他不可能真正忘却现实人生。他清醒地意识到“有身外之海”，“身外之海”指相对于诗人内宇宙而言辽阔的外在世界。于是，诗歌自然地过渡到对屋外星空世界的描写，其实是一种感悟与想象。
