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第44章 神经症:逃避性压抑的最后一招(2)

在采用布罗伊尔的疏泄法的过程中,弗洛伊德对作为辅助手段的催眠术又产生了新的不满。由于催眠的效用在于使患者放松,造成精神活动的自我失控,以达到让过去被抑制的情绪自由宣泄的目的。这就容易使处于催眠状态的患者,不自觉地把情感释放到为之减轻病痛的医生身上,从而引起双方尴尬,导致治疗失效,亦即重演当年布罗伊尔跟“安娜·O”的那一幕。

对弗洛伊德来说,这已经不是假设或类推,而是有过切身的教训。

有一天我碰到一件事,它使我长期悬而未解的疑惑顿然获释。在我的一些最听话的病人中,我对其中一位施行了催眠术,不料在她身上竟产生了难以想像的效果,当时我正在对她的病痛追根寻源,以设法减轻其痛苦。

有一次她醒过来后,一把搂住了我的脖子。碰巧一个佣人走了进来,这才使我们从痛苦的争执中摆脱出来,从那以后,我和病人都心里明白,不能再使用催眠疗法了。对于这件事,我并不认为自己身上有什么迷人的魅力,我倒觉得我已抓住了活动于催眠状态后面某种神秘要素的实质,要排除这种要素,或者至少把它分离出来,就必须放弃催眠术。

在思索以什么方法来替代催眠术时,弗洛伊德想起了多次目睹过的伯恩海姆所做的一种试验。在这种试验中,受试者从梦游状态醒来后,似乎忘记了梦游状态中发生的所有事情。但伯恩海姆认为受试者的记忆力还在,就执意要受试者尽力回忆,断言受试者对所有的情况完全清楚,只要讲出来就可以了,与此同时,他还把手放在那人的额头上。

果不其然,那些忘却的记忆真的又恢复过来,虽然受试者起初有点支支吾吾,但到后来,便滔滔不绝地讲了起来,而且思路也很清晰。弗洛伊德想,自己的病人也肯定“清楚”那些在催眠中碰到的事情,只要一边强制一边鼓励,再辅之以手触额,告诉病人说,这种加在他头部的压力会助他克服任何回忆时遭遇的阻力,就一定能让那些遗忘的事情以及有关情况进入他的意识。因此,弗洛伊德就采用了这种方法。

经过一段时间的尝试后,弗洛伊德说:

我的想法一一得到了实现,于是,我从催眠术那里解脱了出来……病人为什么会忘却那么多外界和内心生活的事情?为什么通过一种独特的技术,又能使他们回忆起来?经过观察,我总算找到了详尽的答案。凡是被遗忘的事,多多少少总是痛苦的;在患者眼里,那些事情不是触目惊心、令人生厌,就是见不得人的。

由此可见,这正是那些事情被人遗忘,也就是不再成为意识的原因所在。要使被遗忘的事重新成为意识,就必须克服病人身上的某种抵抗,必须通过病人的努力,促使并强迫他去进行回忆。医生要花多少力气,取决于病人“抵抗”的强弱,跟必须回忆的事情的难度成正比。

日后弗洛伊德把这种方法称为“施压术”。但施压术也曾给弗洛伊德带来过困惑——有的患者经施压后,脑海里仍没能再现往昔的场景和事件,而只有支离破碎的片断或个别词语。通过反复试验摸索,他终于有了进一步的发现:

这些零星的东西与完整的记忆的作用是一致的,只要不断施压,努力引导,就可以理出一条线索,把一系列表面毫无关联的片断挖掘出来,而这些片断在患者思想深处是密切相联的,医生仍然能从中找到患者致病的根源。这就不仅确证了施压术的效用,而且说明了施用此法时要求病人首先高度集中注意力,然后再尽力去回忆。

因此,弗洛伊德就把以施压术为辅助手段的疏泄法叫做“集中法”。而在病人做了回忆以后,医生必须把所听到的情况结合病人的症状,综合性地归纳分析一番,才能做出准确的诊断。所以,他又称这种方法为“心理分析法”。

集中法用于诊疗实践,虽然堪称屡试不爽,但也不是畅行无阻,因为这种方法给医生和患者都带来了过分的紧张。弗洛伊德在给病人伊丽莎白诊疗时,将手压在她额头上,嘱咐她集中注意力回忆患病的起因。她却抱怨说,医生的手压在她额头上妨碍了她的自由联想,医生的不断提问也干扰了她回忆的思路。

受此启发,弗洛伊德就尝试着不再把手按在患者额上,不再跟患者发生任何身体上的接触,也不再一味向患者提问以引导和鼓励其围绕某一主题进行回忆,干脆让患者的精神彻底放松,思想也无须集中,任凭自由自在地想说什么就说什么,哪怕颠三倒四、语无伦次,哪怕片言只字、毫不连贯,都一概无妨。由于这种方法的实施完全着眼于患者的自由联想,弗洛伊德就名其为“自由联想法”。

医生为了使患者彻底放弃主观有意识的控制,把封闭和潜藏在无意识中的东西自由地显露出来,只是要求患者大声说出进入他们脑海里的任何一个念头,而不去对这些念头作出任何有意识的、倾向性的评判或示意。在了解了患者患病的背景,以及患者需要后,面对理性抵抗,医生应凭临床经验加以具体分析,或耐心说理,或因势利导,或直言揭露,来及时地排除抵抗。其中情感抵抗的来势比理性抵抗更为猛烈,它源于移情现象,亦即精神分析过程中必然出现的患者对医生的情感反应。

这种反应可能是爱,也可能是恨,一旦反应过于强烈,就会麻痹联想的想像力,成为抵抗的重要手段,直接破坏治疗。医生对此应百倍警惕,防患未然。要在适当时机提醒患者,点破移情的本质是对儿时被压抑的某种依恋情感的重新体验,让患者提前做好心理准备。

弗洛伊德从对癔病患者的诊治中开始探索,在《癔病研究》里首次提出了这一范畴。日积月累的临床实践,使他对癔病的认识越来越具体。当确认了精神神经症症状的实质,正是在于被压抑到无意识领域的欲望、冲动或思想的置换以后,弗洛伊德不仅创立了精神分析疗法,而且发现了无意识转化为意识的可能性。

“精神分析学认为,凡是精神方面的东西,首先是无意识的;而另外一种性质——‘意识’则可能存在,也可能不存在。”此后他始终没有停止过对无意识理论的研究,他在《精神分析引论》中指出,一切心理历程都由无意识发展成为意识,无意识中的兴奋进入意识门口时会受到检查,如能引起意识的注意就可成为意识,如不被允许通过就不能成为意识,从而被迫退回无意识领域,处于压抑状态。

4. 作家往往有某些精神病特质

文学艺术是精神分析学的一个重要研究对象,研究的取向大体集中在作家的创作心理方面。研究弗洛伊德的权威学者、美国文学评论家莱昂耐尔·特里林认为,弗洛伊德对文学的影响一直是十分巨大的,其中很大一部分是相当普遍深入的,因此其限度也是难以确定的;以这样或那样的形式——常常是歪曲、滥用或者是荒谬地简化——它已经渗入到我们的生活之中,并成为我们文化的一个组成部分。对于这一点,人们此时还难以明确地意识到“弗洛伊德影响文学,文学也同样影响着弗洛伊德”。这种说法是非常正确的,弗洛伊德的一生确实跟文学有着不解之缘。

弗洛伊德对文学艺术所作的研究,顺理成章地偏重于创作心理的探讨。综观其为数众多的有关著述,我们可以发现:精神分析学的艺术心理理论,强调无意识在文艺创作中的作用。

弗洛伊德认为,灵感出现于意识和理智放松对无意识的控制之时,而无意识则是精神的真正实质,因此,文艺创作的奥秘及其价值就在于它是一种无意识活动,艺术家的艺术作品恰如梦一般,是无意识愿望在想像中的满足;艺术作品像梦一样,具有调和的性质,因为它们也不得不避免与压抑的力量发生任何公开的冲突。不过,艺术作品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物,因为艺术作品旨在引起他人的共鸣,唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。

弗洛伊德把作家跟精神病患者进行了比较。说明作家在稍纵即逝的灵感的支配下,精神高度兴奋,如醉如痴,忘乎所以,犹如一个精神病人;但作家的高明之处则表现在,即使处于亢奋状态,其神经系统也始终为一种理智所控制,不至于像神经病人那样难以返回正常人的“现实”之中。

弗洛伊德把想像的领域,看成是为了提供一种替代物,来代替现实生活中已被放弃的本能满足、快乐原则,向现实原则痛苦地转变期间所产生的一块“保留地”。艺术家就像神经症患者一样,他退出无法得到满足的现实世界,进入一种想像的世界;但是,他又不同于神经症患者,他知道如何寻找一条回去的途径,并再在现实中获得一个坚实的立足点。

弗洛伊德又将创作心理跟“白日梦”进行了比较。他认为,作家可以分为两种类型,一种是利用现成的材料进行创作,例如古代的史诗作者,另一种是“富于创造性”的作家;那后者无异于一个白日梦者,他们在“光天化日之下”做着白日梦,把凭借主观想像和自己独具的才气创造出来的材料诉诸艺术形式,然后转达给读者,给读者以审美的愉悦和享受。弗洛伊德所推崇的正是这种创造性作家。

弗洛伊德说:

难道我们不能说每一个孩子在玩耍时,行为就像是个作家吗?相似之处在于,在玩耍时,他创造出一个自己的世界,或者说他用使他快乐的新方法重新安排他那个世界的事物。作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样。他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界——也就是说,他对这个幻想的世界有着极大的热情——同时又把它同现实严格地区别开来。

但是,作家想像中世界的非真实性,对他的艺术方法产生了十分重要的后果;因为有许多事情,假如它们是真实的,就不能产生乐趣,在虚构的戏剧中却能够产生乐趣。许多激动人心的事情本身实际上是令人悲痛的,在一个作家的作品上演时,它们却能变成听众和观众的快感的源泉。当一个作家把他的戏剧奉献给我们,或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时,我们就会感到极大的快乐,这个快乐可能由许多来源汇集而成。

弗洛伊德的这种创作心理的自由联想说,一方面把他的癔病研究成果引入创作理论,指出精神病人发病时的自由联想——语言的颠三倒四、逻辑的杂乱无章,正体现了无意识的非理性真实;另一方面他又把释梦理论引入创作理论,指出作家的创作活动恰似正常人做梦,虽然时空跳跃较大,但自有其内在的某种逻辑联系。

这就极大地丰富和发展了美国著名心理学家、哲学家威廉·詹姆斯开创的意识流理论,使精神分析学迅速成为风靡20世纪的“意识流小说”的理论支柱之一。世界各国的许多作家深受弗洛伊德的启发,在创作中潜心于无意识领域的发掘,大量运用内心独白、白日梦、梦幻、象征等手法,以充分表现人物内心深层的感情,宣泄被压抑的本能冲动。

在确认艺术创作是一种无意识活动的同时,弗洛伊德以他的里比多理论来阐释作家的创作冲动。他认为,艺术家也和一般人一样,由于里比多长期受到压抑而得不到满足,致使他们郁郁寡欢,总是试图通过某种途径得以宣泄,获取快感;而艺术家高于一般人之处就在于,他们可以凭借创作活动满足本能冲动的需要。

因此,里比多的能量就构成了创作的内驱力——精神分析学所能做的工作,就是找出艺术家的生活印记及意外的经历与其作品间的内在联系,并根据这种联系来解释他的精神素质,以及活动于其中的本能活动——也就是说,他和所有的人身上都存在的那部分东西。例如,弗洛伊德曾对达芬奇进行了研究,他的研究基于达芬奇本人对童年时代的一次回忆,主要想解释《圣母子与圣安娜》这幅作品。

如果传记研究真想让人理解它的主人公的精神生活,一定不要默默地避而不谈它的人物的性行为和性个性。在一个无节制的淫荡和悲观的禁欲主义之间激烈斗争的时期,列奥纳多表现了对性欲的冷淡和拒绝——这是一位艺术家和一位描绘女性美的画家决不希望的事情。达芬奇的话是他性感缺乏的证据:“生育行为和与其有关的一切事情如此令人作呕,可假如没有长久形成的习俗,假如没有漂亮的脸蛋儿和感官享受的本性,人类将迅速消失。”

在达芬奇的科学笔记本上,只有一处记载了一条关于他童年的情况。在一段描绘秃鹫飞行的文字中,他突然中断了叙述,转而对出现在脑海中的一个很早时期的回忆作了描述:“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系,因为我想起了一段很久以前的往事。那时我还在摇篮里,一只秃鹫向我飞了下来,它用翘起的尾巴撞开我的嘴,还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”

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