如果我们把这些描写作为认识真实的社会的信息来源，那社会真的认为中国人脸色白净，或者中国妇人都会一见钟情。其实远不是那么回事。把小说作为社会信息的来源，去了解该社会的实际情况，是批评家们自己与某些读者一样把小说世界当作现实世界。但是如苏曼殊这样从小说中认识该社会文化形态所形成的“万口同声”的规范，不把这规范的内容(“面如冠玉”等等)当作现实，而作为该社会文化形态的曲折投射，那就是一个很正确而且得益匪浅的读小说法，因此，规范是小说的真正认识意义之所在。
这种规范主要是道德性的，但也有超道德的部分。现实生活中某种社会文化形态所不能接受的事物，在艺术叙述中可能被接受，例如张生与莺莺的婚前关系，是封建社会的道德规范所不能接受的，因此在比较更接近历史性叙述的元稹《莺莺传》中，就必须加以匡正，因为不能被接受，但在文学叙述诸宫调或戏曲《西厢记》中就可能被读者接受，因为规范有超道德而基于人性反应的部分。但即使在这种情况下，规范依然是读者与作者共享的而且被社会文化形态所制约的。我们可以看到，这种非道德的部分总有适当的意识形态补正(即原谅的借口)，虽然在现实生活中即使有这借口也不会被原谅。在文学叙述中，只要借口符合规范就行，因此，文学作品中体现的规范与社会行为规范不完全重合，而是大部分重合。
读者基于共同的规范判断而与叙述世界作认同默契，但这不一定说他们完全赞同作品的主旨，或主人公的思想态度。耽读《水浒传》《红楼梦》的人不一定是“正面人物”宋江或贾宝玉的崇拜者，他们只是感到作品的逼真性造成了一个他们能够理解的，进而信以为真的世界。他们能对这个那个人物保持批评态度，但是无法对叙述世界保持批评态度，因为他们把叙述中的人和事当作真人真事来看待的，他们对人物的好恶，也是用对真人真事的规范来评价的。东吴弄珠客《金瓶梅序》说：
读金瓶梅而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳！
这四种人，虽有菩萨与禽兽这么大的区别，在叙述学上却属于同一范畴，都是“认同派”。
有时看我们当代有些文学评论文章，非常严肃地谈这个女主人公不应该与那个男人离婚，不应该与这个男人结婚等等，不由得觉得文学叙述的逼真性的确伟大，足以把批评家们也拉入叙述世界，就像阿丽思把镜中世界当真一样。清华大学男女研究生三百多名在一次调查中列举他们最喜爱的人，女性人物有卡捷琳娜，撒切尔夫人，简，阿信，陆文婷，刘晓庆；男性人物有尧书成，冉·阿让，里根。这里真人与虚构人物有趣的混合，使人觉得文学叙述的逼真性的确强大到足以成为一个十足的社会存在。
至今还有很多人坚持一种意见，即认为在一个社会中，不同的阶级阶层有完全相反的、对立的道德规范价值。但是，我们仔细观察，就可以发现对某一社会文化形态而言，不同阶层的规范是异中有同，而且在大部分条件下(社会文化形态处于稳定状态时期，例如中国封建社会的绝大部分时期)，规范中的相同的成分大于相异的成分，这正是主导的社会文化形态得以形成并且发挥功能的主要条件。叙述文本在语言风格上可能各有其读者，在道德内容上却是“雅俗共赏”的。
仔细阅读一下明清戏剧和小说，我们就可以发现高雅的士大夫剧本与民间俗剧在叙述形态上差别相当大，但在道德规范上的一致性达到惊人程度，以至于如果我们不读剧本的文字，光看内容提要，我们绝对不可能把两者相区分。明代士大夫就已感叹民间艺人维护道德风化的努力，使“徒号儒大夫者不如己”(《东维子文集》卷六)。清代焦循也认识到俗戏《花部》比士大夫喜爱的吴音更坚持儒家道德规范：
其音慷慨，血气为之动荡……其事多忠孝节义，足以动人。(《花部农谭》)
鲁迅在《阿Q正传》中生动地写到这种社会文化的主导规范强加于全社会所有成员之上的情形：
(阿Q)有一种不知哪里来的意见，以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是“深恶而痛绝之”。
阿Q本来也是正人，我们虽然不知道他曾蒙什么明师指授过，但他对于“男女之大防”却历来非常严，也很有排斥异端——如小尼姑及假洋鬼子之类——的正气。
阿Q的阶级地位并没有使他有另一套规范。而且，规范渗透于整个社会生活之中，缺乏教养如阿Q，也无法逃脱这套规范的控制。
那么，读者与作品的规范不同，会怎么样呢？那他就无法与叙述世界认同，作品就无法对他产生逼真感。我们无法把儿童读物当真(我们曾经当真过)，因为儿童文学另有一套规范形态；我们已无法把古希腊悲剧或《哈姆雷特》当真，因为我们已不明白复仇的荣誉为什么比生命还重要。实际上现代的成熟的读者恐怕很难把任何小说、任何叙述作品当真，因为现代社会文化形态变得过于复杂，很难有一套大家公认的价值规范，在现代，要观察逼真性及其效果，恐怕真的只能到通俗小说通俗剧及其观众中去找，在那儿我们可以看到已经开始渐渐沉入亚文化层次中去的集体认同现象。
当然，这不是说文学或其他叙述样式就失去了存在理由。文学叙述的意义本来就不在于逼真性或认同效果，但失去这效果的确使文学在社会文化结构中扮演的角色大不相同了，文学不再是一种推进、普及规范的高效能的渠道了。
如果文学在中国还在起这样的作用，文学作品在中国还具有巨大的认同效果，这可能是好事，但随着社会的演化，它将渐渐失去这个地位。
当代文学的许多特征，实际上都可以从文学在社会文化结构中地位的变更中找到。但这已在本书的讨论范围之外，已经不是叙述学能处理的问题。
（第三节） 自然化
本书讨论的是叙述形式，要想单从叙述形式来确定逼真性产生的机制，是不可能的事，因为逼真性是大多数小说(除了现代先锋小说)预设的目的，也就是说，是隐含作者、隐含读者本来取得的共识、共享的价值，不由叙述者控制。但是，我们可以观察到叙述形式与逼真性有一定的关系，某些叙述技巧、叙述手法，是为了制造逼真性而创造的；而在某些叙述形态中，逼真性成为其明显的首要目的。
首先，文学叙述能产生逼真性，其基本原因是语言作为一种符号体系的特殊能力。它通过人的语言理解能力，通过人的“语言默契”，在人(使用者，接受者)的头脑中激发关于现实的印象。因此，逼真性本是语言的内在可能性。
在这里我们必须讨论一下从符号(文字)到对象(经验)的符号过程是如何进行的。任何符号都不可能自动指向它的指称物，必须靠符码的“翻译”，符码，就相当于莫尔斯电码或任何其他密码。使用一套符号，必须已有编码的体系，理解一套符号时，必须有相应的解码体系。只有对掌握信码的人，符号才是可理解的。某些我们用做符号的手段，例如图像，本身与指称物有一定的肖似性，用它们作艺术叙述手段，例如电影、戏剧等，逼真性似乎是件自然而然的事。实际上却不然，没有预期的解码过程，它们只是无意义的图像。语言是一种非图像性符号，它与指称物的关系，完全靠约定俗成的“武断”的符码。语言又是人类最庞大而且最重要的符号体系，它的编码与解码，受整个社会文化形态和人的社会行为的控制。
文学叙述，是语言符号的特殊集合，它在语言符号系统上另外附加一个构造，这个构造(叙述的文类要求)本身构成了符号体系，而这个符号体系，更需要社会文化形态提供编码与解码的转换方式，才能真正做到沟通。
符号与意义的关系，实际上是一种社会契约，文学叙述的“逼真性”是读者群中世世代代以来形成的集体性契约，是一种程式化解码方式。正因为如此，文学叙述的逼真性，既是多重编码的结果，也是一种社会文化生产强加于读者阅读方式之上的解码方式。
语言叙述从根本上说是线性发展的，是时间性而不是空间性，而叙述世界，尽管是虚构的，要被当作真实，就必须在时空感觉上是充分的，因此，它的逼真感要靠读者的想象；而且，文学叙述行为必然有大量叙述行为的痕迹，时时提醒读者他们在读小说而不是进入一个真实的世界。因此文学叙述的“人造”性非常强烈。
其实，文学叙述的人造痕迹与逼真性，以及与符号过程的一般效果没有必然关系，因为符号总是人为的。但是巴尔特认为资本主义社会为了推进其文化形态的规范化，努力使叙述“自然化”：
我们社会尽最大的努力消除编码痕迹，用数不清的方法使叙述显得自然，装作使叙述成为某种自然条件的结果……不愿承认叙述的编码是资产阶级社会及其产生的大众文化的特点，两者都要求不像符号的符号。
巴尔特与法国六七十年代大部分文学理论家一样，在批判资本主义社会时很激进。但“自然化”问题并不是资本主义的特殊现象，而是文学叙述长期以来的潮流。巴尔特指出的叙述的自然化方法有“书信体，假装重新发现手稿，巧遇叙述者，片头后置的电影”。
我们在第三章中已经讨论过，小说刚诞生的时候就有超叙述结构，并非现代小说，或18世纪以来的市民小说所特有。但超叙述的确是一种“自然化”的好方法。例如自白内容的小说，一般人并不长篇大论地向人说自己的罪孽，总得找个理由说明叙述者这样做是在特定环境下自然的行动。纳波柯夫的著名小说《洛丽塔》(1955)是个老夫痴爱少女的故事，这个内容对50年代的欧洲或美国来说，都太出格，但非得有个超叙述不可：
《洛丽塔，又名一个白人鳏夫的自白》，我收到这份奇怪的手稿时，就有这两个标题。手稿作者“亨伯利·亨伯特”，于1952年12月16日在押期间死于冠状动脉血栓，死时离开庭审理其案子只有几天。
下面就是亨伯特激动的自述。可能我们会觉得这手法很简单：不一定有把叙述自然化的作用。茅盾的《腐蚀》主叙述是一个内心处于不断矛盾痛苦中的女特务赵惠明的日记体自白。在主叙述前有个超叙述结构，说是“作者”在重庆防空洞中拾到这一册日记。茅盾在《腐蚀》后记中写道：
这二三年来颇有些天真的读者写信来问我：《腐蚀》当真是你从防空洞中得到的一册日记么？赵惠明何以如此粗心竟把日记遗失在防空洞？赵惠明后来下落如何？——等等疑问，不一而足。
可见这个简单的“拾到手稿”手法，的确起了自然化的作用，大大加强了逼真性。文学叙述还用其他方法进行自然化，加强逼真性。例如18世纪理查德森的小说就用大量细节，精雕细刻。19世纪现实主义小说更是尽量多使用读者可能分享的经验材料，使情节中堆集起大量在读者的回忆中似乎可以验证的信息片断，这是造成逼真感的重要手段。
19世纪末开始出现的人物视角小说则用权力自限，给叙述一种客观记录人物印象的假象，因为现代读者对一个坦白承认并非全知，只能写下所见所闻的叙述者，更为信任，这样的叙述给人一种目击者写回忆录那样的感觉。论者早就指出，像康拉德《水仙号上的黑鬼》这样无稽之谈的小说之所以显得真实，就是因为作者丢开了全知式视角，不给自己解释不便解释的情节的权力。
现代小说加强逼真感的另一个手法是减少作者干预，尽可能消除叙述干预的痕迹，隐藏叙述行为。叙述的逼真性，与关于事物的信息量成正比，而与信息发送活动的显示成反比。这有点类似绘画与照片，绘画所提供的细节信息量比摄影少，但信息发送活动的痕迹(笔触)却较明显，因此，一般来说，绘画的逼真感比照片弱。这个手法很早就被文论家注意到。“在任何情况下不要直接向读者说话，避免写任何会提醒他是在读小说的语句。”“技巧的不二法门是作者隐身，所有好作品都通过这办法取得的一个效果：强烈的现实幻觉。”
但是，值得我们注意的现象是，现代小说虽然拥有以上诸种手法，并不见得比18世纪或更早的小说对当时的读者具有更强的逼真感，正如现代电影给观众的逼真感，也不见得比简陋的元曲舞台演出给当时观众的逼真感强烈。为引起逼真感，起最重要作用的实际上并不在于上面说的信息量与信息发送痕迹，除非在可对比的情况下，信息发送痕迹并不严重地干扰或破坏逼真感。在没有全息摄影的时代，彩色照片够逼真的；在没有彩色照片的时代，黑白照片够逼真的；在没有照片的时代，绘画也就够逼真的；在没见过西洋画写生方式的时代，中国观众觉得单线平涂就够逼真的。现在对着电影明星彩色照片单相思的年轻人，早生几百年也能对着一张仕女图单相思，如《牡丹亭》中柳梦梅见到杜丽娘的画像就能一见钟情。
这就是为什么信息传送痕迹很明显的文类，例如叙事诗，在过去某个时代照样可以有很强烈的逼真性，在今日，弹词也能使一部分听众潸然泪下。同样，事实信息量有限的文类，如童话，如神怪故事，对于某一部分读者，也可以有很强烈的逼真性。可见自然化并不一定是逼真性的保证。19世纪欧洲现实主义小说的确有相当强的认同效果，但是从巴尔扎克到乔治·艾略特，到狄更斯，都大量使用叙述干预，尤其是萨克雷的《名利场》这部公认的现实主义名著，其中的干预量之大，在现代成熟的读者看来几乎是贪嘴，但在当时，《名利场》的叙述方式是很自然的。英国批评家凯瑟琳·梯洛曾有段奇妙的辩解，她说：
萨克雷的评论(干预)是出于他“表现现实感的愿望”，尽管他公开承认作者与小说的关系，没有一个现代作者敢于这样做……萨克雷的坦白是由于他对真实的热爱。正由于他相信真诚，他能够承认他写的是小说。正因如此，幻想没有被打破。
这话很奇怪，似乎单靠愿望就能取得逼真感。但梯洛曾有一点是对的，有的作家，如写《项狄》的斯特恩，或是写《死魂灵》的果戈理，有意暴露技巧，或有意作大量干预，以破坏逼真感，有论者称之为“自觉式”小说。而萨克雷并非如此，他只是并不认为有必要用消除干预这种自然化手法才能取得逼真感。韩南在评论中国古典小说时，也遇到这情况。他认为白话小说叙述者毫不遮掩的干预，尤其是开场白即“入话”部分的大篇说教，是“有意使修辞(叙述行为，叙述技巧)明确化，以制造一种距离效果”。
这看法是对的，这与布莱希特对中国戏剧的看法相同，即认为技巧手段之显露有助于破坏虚假的现实幻想，从而使观众保持批评能力。
