（第一节） 艺术叙述与历史叙述
意大利符号学家翁伯多·艾柯把整个符号学研究领域分成两大部分：符号产生的研究，即关于传达的符号学；信码的研究，即关于意指的符号学。本书前七章处理的都是叙述作为一种符号集合的产生过程，这最后一章将讨论艺术性叙述作为符号集合的意指过程。用通俗的话来说，就是艺术叙述的意义如何产生，为什么会有这样的意义，而且为什么它的意指过程不同于其他叙述样式。
艺术性叙述与非艺术性叙述的区别，一直是文学理论中的一个大难题。非艺术性叙述，当然包括各种文体，但最重要的是历史叙述。艺术性叙述所用的语言，与历史叙述所用的语言，在本质上没有区别。本书前七章所谈到的艺术性叙述的种种叙述学特征，在历史叙述中，实际上也都能找到。仔细读一下《战国策》，或《史记》，恺撒《高卢战记》，或吉朋《罗马帝国衰亡记》这样公认的历史叙述范例，我们看到其中也有叙述干预，叙述角度，叙述时间变形，直接与间接转述语等各种技巧，只是程度上与小说或叙事诗有所不同，但我们无法确立一个数量作为艺术与历史叙述的分界。而且，历史写作中，有大量的文学叙述手法。《左传》中写了那么多密谋，既是密谋，谁能见证？
现代某些行文严密的历史学家或许会用当事人自述材料，这样就是次叙述；而一般历史学家就用直接进入人物视角的办法写密谋。历史叙述中总是有情节，也就是说，历史叙述和艺术性叙述一样，对底本——真实的历史——进行加工、调节、选择、删略，最后形成的是符合作者的道德价值与文化意识形态的一个情节。加里为此作的辩解很有趣：“正如物理科学总得有个理论，历史研究总得有个故事。物理用理论指导实验，哪怕最后被实验推翻也得有个先设方案；在历史研究中总得有个哪怕是暂时成立的故事，用来作为评价、解释和批评的指导性线索。”
因此，有的历史学家指出历史叙述与其说是科学的，不如说是“诗式”的。历史叙述写作者必须使他们的叙述具有叙述形状，而这种形状既非事实，亦非事实所要求的科学的解释方法，而是一种“成形原则”。正如我们在上一章中已讨论过的，艺术叙述的主要特征也正是用一种成形原则来删剪底本。先前的历史学家中，肯承认这一点的人是不多的。西方历史写作有一条金科玉律，那是西塞罗演说集中引用的马库斯·安东尼乌斯的话：“历史的第一法则是不说任何非真实的事，也不回避任何真实的事。”
这实际上是完全做不到。即使作为一个为之奋斗的目标，也不可能，因为历史本身无法脱离叙述。黑格尔追溯了“历史”与“故事”在西方语言中的同一语源，然后说：“历史在我们的语言中结合了客观和主观的部分。它既指事件，又指事件的叙述……这两个意义的结合并非偶然，而是必须被视为有高度意义的。我们不得不认为历史的叙述与历史的事件是同时出现的。”因此，黑格尔认为，像印度这样没有历史叙述的国家，也就没有历史。
说法似乎太过分，实际上有道理。事件无法为自己说话，无法叙述本身。纯客观的历史事件只有通过各种叙述形式才能被人了解，因此，纯客观的历史事件本身就是一个不可企及的目标。历史事件就像底本，不断地在述本中再现，而每次再现都试图给历史以新的因果组合。洋务运动与中国现代化之关系，黑死病与欧洲封建制度之最终解体之间的关系，其意义一直在变化。
如果历史的意义须不断地被重新阐释，那就很像文学作品。文学作品的意义无法固定下来，只是在世世代代无穷尽的阅读阐释中找到其实现的可能。因此，正如德国当代文论家姚斯所说，历史事件和艺术一样，都具有可能意义的广阔天地，因此都是“开放性意义结构”。
以上讨论，并不是想证明历史叙述与文学叙述没有区别，而是想证明这二者的共同点之多，使它们的区别十分困难。亚里士多德有个区分历史叙述与诗史的著名论点：“诗人与历史家的区别是：历史家讲述已经发生的事，诗人讲述可能发生的事。因此诗更富于哲学性，比历史更严肃；因为诗处理一般性的东西，而历史关心局部的、个别的事实。”
中国古人不知亚里士多德，然而也有相似的见解：“太史公记三十世家，曹雪芹只记一世家……然雪芹记一世家，能包括百千世家，假语村言不啻晨钟暮鼓。”
所谓“亚里士多德命题”，是研究中国小说史的难题，因为它牵涉到更重大的看法，即文学与其他文体的区别：文学叙述比历史叙述更接近真理，而在中国文化史上，没有比历史更具有意义权力的文类了。
亚里士多德认为历史家叙述的是具体的人参与的特殊事件，而诗人叙述的是某一类人在某一类情况下可能做、可以做或必然做的事，因此，文学叙述的可能性内容就是规律性。他实际上是认为这样的可能性(文学内容)比真实性(历史内容)更接近真理。这种理解，就是后世所谓典型论的滥觞。例如卢卡契就认为文学(或者，按他的看法，真正的现实主义文学)能忠实地表现出历史的必然性。
但是，历史学家们肯定要抗议，说那种只记录个别事件的历史叙述是“断烂朝报”式的编年史，历史叙述的任务正是找出历史事件之间的必然联系和历史发展的规律性。而且许多文学理论家也一直在抗议：过于关注共性实际上造成一部分文学(例如新古典主义时期）作品的说教倾向，艺术关心的是真正的“这一个”，是有意义的个性。
因此，历史叙述与文学叙述如果有区别，恐怕是程度上的区别，即采自历史记录的部分与想象的部分在比例上不同；使用各种加工手法的程度不同(例如历史叙述就不可能用直接自由式转述语)，时间变形的剧烈程度不同，最主要的，恐怕是历史叙述中叙述者与隐指作者几乎全部复合使主体意识几乎全部集中到叙述者身上，造成主体意识的单一化。有鉴于以上情况，我们可以同意美国文论家罗伯特·斯柯尔斯的看法。他认为历史叙述实际上处理“虚构性写作”的一端，另一端是幻想小说。纯客观的历史叙述是不可能的，完全没有现实生活影子的幻想小说也是不可能的，把这两种不可能的极端排除，我们就看到从历史叙述中想象成分较少，或很少，而各种体类的文学叙述，其中虚构或想象成分越来越多。
历史与小说在中国古典文学中，一直是有意被混淆，从而造成中国传统小说的特殊形态。中国史学传统异常发达，《左传》和《史记》是历史叙述的楷模，同样也是文学叙述的最高楷模。笔者觉得，中国历史叙述的高度发展，实际上在很长时间内填补了文学叙述阙如而造成的空白。印度无历史叙述而小说史诗极为发达，希腊历史叙述远没达到史诗和悲剧的高度，而中国读者听众可能以历史叙述来满足对听故事的自然的渴望，这正是中国叙述艺术发达较晚的原因。所以“史统散而小说兴”。
说小说“信实如史”，是中国历来对小说的最高夸奖。早期的文言小说，公元4世纪葛洪的《西京杂记》，自称“(刘)歆欲撰《汉书》，编录汉事，未得缔构而至，故书无宗本，止杂记而已。”葛洪说他现在加以编录，“以裨《汉书》之阙”。历代正史的书目志也一直把此书编入“史部”。一直到18世纪，纪昀《四库全书总目提要》称颂此书，用的语言正是葛洪希望听到的——他的拟史目的完全达到了：
其中所述，虽多为小说家言，而摭采繁富，取材不竭。李善注《文选》，徐坚作《初学记》，已引其文。杜甫诗用事谨严，亦多采其语。词人沿用数百年，久成故实，固有不可遽废者焉。
用白话小说经典而应“惭悔终生”或“枷号三月”，同样“小说家言”(即虚构无实据)，文言小说能“久成故实”，说明文本地位不同，慕史的效果可以完全不同。
自此后，论小说者，都用这种方法来“抬高”小说地位，称之为“正史之余”，“国史之辅”。远识如李贽，也用同样方式为《水浒传》辩护：“何若此书之为正耶？昔贤比于班马，余谓进左丘明，殆有《春秋》之遗意焉，故允宜称传。”
细读唐传奇小说，可以发现几乎每篇都屡述各人官职以及确切日期，以求史传式的真实感。《唐人小说》的编者汪辟疆指出王度《古镜记》的手法就是“纬以作者家世仕履，颠倒眩惑，使后人读之，疑若可信也”。沈既济的狐妖故事《任氏传》唯恐故事不足为信，用了一个相当长的后设超叙述结构，几乎全是各人的官职，用来造成史传效果：
建中二年，既济自左拾遗于金吴，将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳，皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道，时前拾遗朱放因旅游随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，书宴夜话，各徵其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。
而且，从唐传奇开始，中国小说特别注意时间的明确性和完整性，用以追求历史叙述那种时序的整饬。《古镜记》一开始就说明故事发生在“大业七年五月”，以后每个片断都有时间，最后古镜消失是“大业十三年七月十五日”。这种详记时间的方法，在明清笔记小说中并不多见，笔记小说似乎是直接继承两晋逸事小说传统。但是在白话小说中，把时间交代清楚成为必不可少的事。《三言》一百二十篇小说，情节发生具体年代不清的只有三篇；而《十日谈》一百篇，说得出年代的没有几篇。据张竹坡说，《金瓶梅》也有年表式的时日，虽然有个别对不上的地方(李瓶儿该云卒于政和五年，乃云七年)，但张评一定说是有意“错乱其年谱”。
追慕历史叙述的样式，在白话小说中是比较难的，因为所用的语言完全不同了。但是这并不能使白话小说作者放弃这种“慕史”意识。
《水浒传》第四十一回结尾宋江梦见九天玉女，其预示下回内容的对句为：“正因玄女书三卷，留下清风史数篇。”《红楼梦》明斋主人“总评”说：“贾母之姓史，则作者以野史自命也。”而张竹坡干脆说金瓶梅是一部史记。当然，我们可以说这里的“史”只是说说而已，作者们知道他们写的不是历史。但是，至少像历史一样据实直录是抬高小说身价的。
由于慕史是基本要求，要写小说就得读史。罗烨在《醉翁谈录》中列出白话小说作者的必读书：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习太平广记，长攻历代史书。
《太平广记》这样的文言小说只是幼时读物，正式的训练必须是历代正史。
在晚清，白话小说承受的慕史压力不是减轻了，而是更大了。上文说到过刘鹗，认为《老残游记》是“游戏笔墨”，但慕史之心犹在。第四回“刘鹗评”云：
玉贤抚山西，其虐待教士，并令兵丁强奸女教士，种种恶状，人多知之。至其守曹州，大得贤声。当时所为，人知不多。幸赖此书传出，将来可资正史采用。小说云乎哉。
晚清白话小说喜用一个爱情故事作为框架，把一段历史尽行包括。《桃花扇》创造的以言情“羽翼信史”方式一直到晚清才在小说中得到许多追随者。这类小说最著名的当推《孽海花》。《孽海花》作者曾朴毫不讳言他以历史为中心：“借用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来之历史。”与《孽海花》几乎同时出现的有林纾的《剑腥录》、符霖的《精卫石》、钟心青的《新茶花女》。(这最后一个例子提醒了我们，《桃花扇》之所以在晚清得到响应，可能是得到《茶花女》译文的声援。)上述小说大部分是文言小说，白话小说比较少用男女悲欢离合故事为框架。
晚清小说之慕史倾向还表现在追求“实事实录”的信实性。《二十年目睹之怪现状》中就有这样奇怪的段落：
近来一个多月不是吃小米粥——小米南人谓之粟，无食之者，唯以饲鸟。北方贫人，取以作粥——便是棒子馒头——棒子南人谓之珍珠米，北人或磨子成屑，调蒸做馒头，色黄如蜡，面粗如砂，极不适口；谓之棒子馒头，亦贫民之粮也。——吃得我胃口都没了，没奈何对那厨子说，请他开一顿大米饭——南人所食之米，北方土谚，谓之大米，盖所以别于小米也——也不求什么，只求他弄点咸菜给我过饭便了。
小说中的一个人物在讲自己的经历，解释性评论却是叙述者做的。叙述者的声音插入直接引语，把叙述给割得七零八碎(原文没有破折号，更难区分谁在说话)，完全破坏了叙述格局。此种段落，在晚清小说中屡见不鲜。
晚清小说如此模拟史书，原因自不在远。梁启超等人发动“新小说”运动，强加给白话小说其无法承担的社会责任，只能迫使白话小说更加追慕历史。在很多小说中，虚构成了负担，与求实要求正面冲突。《消闲演义》中的叙述者就在历史纪实与杜撰虚构之间来回转圈：
凭空揣测，最是误事。所以这种《消闲演义》，决不敢凭至杜撰，损人名节。不信，你就调查调查著作大致情形，到底对不对？这些闲言，不必多表。
因此书中常有这样的话：“至于他们面见各公使所谈的什么话，既不详悉，亦不敢臆造。”但是，有时叙述者又转过来强调杜撰虚构之必要：
有人说阿杰臣是协尉常俊亭奉庄王命令所斩，你怎么说是拳匪杀死？我答道，编小说之法，求其不离大格，火暴热闹，不必太凿四方眼。所谓演义小说，使诸位知道强梁恶霸的结果而已。
此类自我矛盾，是晚清小说文化窘态的又一表征。
晚清小说的慕史倾向尚有更奇特的表现。陈天华的《狮子吼》一书叙述了一个乌托邦式的岛屿的历史，其中有些极奇怪的段落：
文明种……又做了一首爱国歌，每日使学生同声唱和。歌云：……(歌文原稿已遗，故中缺)......忽然来了一个樵夫……口里唱歌而来(歌词原略)。
括弧显然是现代编者阿英所加。但不管有无括弧，这两个声明依然很难解释。“原略”原在什么地方？小说文本可以略去任何东西，完全可以略去歌词，叙述加工本来就使叙述者只从底本中选择一部分事件加以讲述。如果作者没耐心写这二首歌词(陈天华在此未完小说中写了好几首歌词)，声明理由，只能使疏懒更为醒目。
我想这种做法，是这本小说自命为在写历史所造成的。既是写史，一切文件就应该记录在案。如果文件失落，就应提及。这就是注明“原略”、“已遗”的真实目的。儒家文化哲学并不鼓励虚构想象。
提供依据，必须在史书模式的统治地位中找出与类模式。冯梦龙在《古今小说》序中提出“史统散而小说兴”这个大胆的命题。他认为这种反史统的传统：“始于周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御冠诸人，小说祖也。”这个传统显然是过于单薄，不足以与“史统”抗衡。直到晚清史统实际上未散。小说，尤其白话小说，始终处于史统的强大压力之下。
另一种为小说辩解的方法，是证明小说性与史传性是两种完全不同的表意方式。在西方，最早是由亚里士多德以比较完整的方式提出的：
诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事……因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更高；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
