张：对于这些“新修辞”，我觉得特别需要我们的语言学家去重新梳理和综合，研究一下当代小说中许多新的语言特点，这种新的语言的产生，对丰富我们的文学、丰富汉语写作是非常有帮助的。
阎：这一点也是大家谈得比较多的，比如《日光流年》开始时的一句话：“嘭的一声，司马蓝要死了。”在河南的豫剧里，形容一个人倒地死掉就是突然的一声锣声，的确是“嘭”的一声，一个演员就倒在地上了。当时在写作的时候我没有意识到这个问题，但今天看，应该是有来源的。豫剧及所有舞台戏都有非常奇特的音乐的表现，这种音乐的表现手法，我会不自觉地运用到小说中去。再有，河南豫剧在全国作为独一无二的一个剧种，不仅是它的剧团之多、观众之多，更重要的是它可以完全表现人的喜怒哀乐，比如京剧，可以非常高亢激昂地去唱，但听京剧掉泪很难，因为它不能很好的表现委婉、细腻的情感。那么我们再说黄梅戏、昆曲，这些剧种只能表现非常细腻的、凄艳的东西，但是非常高亢、粗犷的东西这些戏也表现不了。但是豫剧具备了这样一个特色，除了跌宕起伏的故事情节以外，还有一个特色就是，什么样的情感、情绪它都能表现，滑稽的、讽刺的、愉悦的、华丽的、高亢的，甚至催人泪下的都能在豫剧中得到表现，所以我说豫剧是独一无二的。
张：我觉得“二人转”也一样有非常独特的魅力啊。我觉得“央视版”的小品都从东北“二人转”中汲取了养分。
阎：但如果让两个“二人转”演员在一个舞台连续演出五个晚上，这就是非常困难的，但是豫剧有。有很多这样的“连本戏”，比如说《三国演义》、《红楼梦》、《牡丹亭》，它能连续演三个晚上、五个晚上。就是说，这个戏和长篇小说有某种密不可分的关系，但是“二人转”我想对长篇小说的影响不会有那么大，因为“二人转”不善于将众多人物会聚一起讲述一个跌宕起伏的长篇故事。所以戏剧对我的影响非常大，包括对故事的营造。今天我们一直在争论小说是否可以没有故事，我觉得短篇、中篇可以没有故事，可以把小说写得像散文一样，像沈从文、汪曾祺和孙犁，但是面对长篇小说，小说家怎么办？当然孙犁有《铁木前传》，但这部小说的成功还是在他语言上的成功，依旧是“荷花淀”风格的成功，故事本身还不是有多么成功的。
张：是的，对于真正的世界名著，包括中国的古典名著，我发现，真正能成为经典的长篇小说，它的故事一定是经典的故事。离开这样一个经典的故事，一部小说要成为经典是非常困难的。
阎：长篇小说就是这样，它是需要一定缺陷的，这种缺陷尤其不能在语言上完美到短篇这样的程度，它该粗糙的地方是需要粗糙的，该细腻的地方是需要细腻的，该需要留出空白是需要留出空白的。那戏曲也恰恰是这样一个情况，你会发现需要细腻的时候它的唱词是非常细腻的，它需要粗犷的时候几句对白就过去了，非常简单。甚至在这场戏和下一场戏转接的时候它留出很大的空白，前一场戏写这个人物准备死去，结果倒下地来就完了，下一幕戏就直接是这个人物已经不存在了，已经可以不讲它了。这么一大片空白我们观众都可以明白。要是在长篇小说中我们得写这个人物死去的过程、写他的送葬以及送葬的仪式等等，但戏曲上没有，这种没有恰恰加快了故事的发展进程和节奏，我们可以省下许多地方去讲更细腻的事情，用更为委婉的唱腔去讲述更委婉的故事，我想长篇小说其实也是这样一种情况。
张：有些长篇小说的叙述过分绵密了，原因就在于没有留下一个空白，没有留下给大家思考和阅读的空间。无论是深刻的还是浅显的愿望、思想都需要朴素而艺术的表达。戏曲也许会给小说写作提供一点启示。
阎：有时候我也在想，我对戏曲的吸收还远没有达到一个如神的境界，戏曲幕与幕之间有那么大的空白就在于它为了节省时间让故事迅速地跳跃过去，但是这不影响观众的接受，其实小说我相信也是这种情况，这个话题聊起来就特别长了。豫剧和小说的关系真的特别紧密，它的道白、唱词就完全是河南话，如果换作普通话，在舞台上这个戏就完全没有味道了，京剧如果没用北京方言去讲，那这个京剧也完全没有味道，用普通话唱“二人转”，这个戏也没有味道。
张：所以谈到语言的时候，情况也是如此，比如《受活》，为什么这里面要用到大量的方言，就是说你在用方言写作，想要让全世界的读者都接受，当然接受是有障碍的，听不懂的，但如果不是方言可能就更加糟糕。像我们讲“二人转”，如果“二人转”用安徽话、河南话来唱，那就会特别的荒诞，那完全就不是“二人转”了。
阎：小说就是这种情况，这部作品的语言应该是什么语言它就是什么语言，需要方言它就得是方言，豫剧恰恰就是这种情况，它里面夹杂的河南方言直白得任何一个人都能听懂，又有很多普通话，有时候想就是个大杂烩，但真的是需要什么语言就拿什么语言，这就是我想谈的戏曲与文学创作的问题。
张：当然，面对“民间”这个话题，我们可以谈很多东西，比如说民间故事、民间传说、寓言，甚至包括我们说的剪纸、绘画等东西。那么，这些“纯粹民间”的东西对你的小说具体有哪些影响呢？
阎：刚才谈到了戏曲与小说、故事和语言的关系。现在我就想谈谈小说的“情调”问题。那么我的小说更多的有一种民间的情调，就是这样一种小说的姿态。很多人有着不同的成长经历，有的人可能是看着安徒生的童话长大的，有些人可能看着卡通片，特别是日本的卡通片长大的，我这个年代的人既没有父亲母亲给你买回来安徒生的童话让你看，也没有看卡通片的条件，靠的就是民间传说的营养，所以这个民间传说对我是非常重要的。
张：当代作家与“民间”的关系也很微妙。
阎：有一点是需要强调的，我们的当代文学很多时候是把我们的民间文学抛出在主流之外的，但莫言、贾平凹是特例。但其他的乡土文学中间，民间的影响是不大的。我们在读韩少功的小说的时候，比如他的《马桥词典》可以看到很多民间传说和民间文化。但他作为一个作家是完全在乡村之外看乡村的，这些民间元素是被他省略得所剩无几了，就是说它是被经过梳理后很好地进入了韩少功的小说，但是没有进入韩少功的血脉，没有在韩少功的血液中流淌。但是对于我、贾平凹、莫言，民间文化可能就融入到血脉中，在作品中无处不弥漫着的一种民间的气息、乡土的气息。我们不能说韩少功的小说不好，相反他的小说我认为是非常好的。还有一位非常擅长写乡土的作家就是张炜，但细读就会发现他的民间也是被作家梳理过的。
张：就是说，他们都是有选择地筛选了民间文化资源，“过滤”掉了许多东西。那么你呢？
阎：对于我，是没有必要经过筛选，因为这些资源非常多，我们小时候听过无数的民间故事，这些故事可能在《受活》中出现的多一些，《丁庄梦》也有很多，这些故事一部分是经过我加工的，有一部分是原汁原味的。甚至当我的作品需要这样一个民间故事来填充的时候，我的脑海里没有现成的传说给我，我的父亲母亲、祖祖辈辈没有给我一个现成的故事的时候，我完全可以坐在那里用脑袋一想就有一个民间故事恰到好处地用到这里。即便是自己虚构的故事，也具有和真正的民间故事同样的美，同样的效应，我的小说特别在意这些。当然在写作中面对这些故事我还是需要筛选和考虑的，因为它概括了中国人认识世界的方式。比如说男女狐仙的故事，《聊斋》里很多这样的故事，这些故事从侧面反映出当时我们认识世界的方法，今天看来可能很不科学，但它们同样能概括出当时人们所认知的世界。有一次我在希腊看到小孩子玩一种“翻绳”游戏，居然和我们中国人小时候玩的“翻绳”游戏一模一样，所以在某种程度上说，民间的事物在达到真理的时候它在世界范围内是可以流通的。
张：在起源上有一种同构性。这些东西能否运用到小说中的确是一个问题。
阎：其实，《日光流年》这部作品有很大的民间性，我们经常在说某人活得特别艰辛，但他死了以后就会特别幸福，在《聊斋》等作品中这样的民间故事随处可见。我的小说中，充满着无数的民间的语言和民间的传说，民间的神秘感都在小说中有体现，而且人家都会说阎连科的小说充满着不可思议的神秘，那是因为在我的生活中遇到神秘的事情特别多。
张：民间文化里有非常多的神秘的事物都和文学紧密相连。
阎：我想，我的写作离不开这个东西，当我对这个东西有特别理性的认识的时候，我会特别加强它。我们的古典文学对民间文化的吸收是非常大的。比如说“四大名著”，这里面有许许多多的民间传说，用马克思主义世界观来说都是“唯心主义的”，但现在看来，往往“唯心主义”的东西更符合人们的审美标准，从某种意义上说，“唯物主义”离文学是远一点的。
张：文学说白了就是一种想象的东西，它是把不可能的东西变成可能的，在似与不似之间，文学最大的魅力也在于此。
阎：恰恰我们的古典文学在这一点上特别突出，我们今天去说《三国演义》中的“借东风”有迷信的东西在里面，但是我觉得这恰恰是最令人痴迷的，“赤壁之战”铺垫了那么多，最后不就是为了“借东风”吗？在我们的京剧里面最重要的一幕就是“借东风”，“借东风”才是塑造诸葛亮最关键的地方，我们用不着说它是不是迷信，因为诸葛亮就是既人又神的形象，如果单纯把他塑造成人，诸葛亮就没有那么高大，但如果把他塑造成神，那这个人物显然没有血肉，恰恰诸葛亮就是这样一个既人又神的人物，因此这一点，《三国演义》中塑造人物的“度”把握的是非常好的。当然我们今天去说诸葛亮上知天文下知地理，但是通过“借东风”这样一场戏，已经把诸葛亮既人又神的形象塑造出来了。我写小说可能最重要的不仅仅是不重复别人，而是不重复自己，当你努力不重复自己的时候，你会寻找突破自己的方向。
张：这就是一种“扬弃”，该保留的要保留，不该保留的就要去掉。
阎：我想我需要补充的就是民间文化这一点。我的古典文学肯定不如贾平凹，对西方文学的理解肯定不如格非，我的悟性也不如莫言，我叙事的委婉也不如余华，更不如苏童写的那样凄丽。但是我想民间文化对我的滋养和别人相比较可能是个强项。那我要把强项加强一点可能会写出和以前不一样的小说，甚至和其他世界文学都不一样的小说，这种可能性是存在的。
张：我想知道，一个作家在写作中如何才能找到民间文学和现实生活中的某种隐秘的联系？
阎：这个可以找到，但最难的是你如何让读者相信。但是对于那么多发生在我身边的故事，我如果写下来给读者看，他们很有可能认为这是一种幻觉。我试图让他们觉得这的确是真实发生的却很难。
张：这可能也是一种民族心理，由一种“集体无意识”所决定的。
阎：这个问题因为作品没有写出来，就很难去谈论它。就像我曾谈到的胡安·鲁尔福，也是一位拉美作家，他的作品比马尔克斯早几十年，奠定了拉美“魔幻现实主义”的风格，我觉得他作品中生与死、人与鬼之间的“魔幻性”比马尔克斯处理的还要好。可以说这样一种“魔幻”的语言、形式与风格是完全属于拉美的，而我们必须找到一种全新的东西，走出一条新的道路来。
五、民间真实：我小说的起点和归宿
张学昕 阎连科
张：你的小说荒诞、怪异、神秘，诗意浓烈，既有强烈的现实性，又有鲜明的寓言性，与民间很贴近，与“底层”很密切，在整个文坛独树一帜，这是你有意的追求，还是始发于写作的必然？
阎：表面看，是追求的结果，实质上是写作的必然。
张：具体说？
阎：我想得多的一个问题是，要重新认识小说中的“真实”。真实——这两个字可能决定了我小说的全部样式。关于“现实”和“现实主义”的困惑，我们已经谈了很多，我想为什么这个问题总是纠缠不清？问题就出在“真实”这两个字上。在许多评论家那里，真实只有一个，真的就是真的，而绝然不能是假的。但在作家这里，每个作家都有自己对“真实”的理解，都有自己的真实观。
张：一般说来，发生过的事情，必然是真实的事情，这一点，毋庸置疑。
