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第13章 第四辑 文体:是一种写作的超越(1)

阎:我觉得,变得五彩斑斓,作家们真正自觉地意识到文体的问题,是在九十年代。就我而言,开始自觉地有这个意识是那部中篇《寻找土地》。

蔡:以您的小说为例谈谈不能分开这一点好吗?

阎:我经常大而化之地说,是内容的核心或因子,十八、十九世纪的批判现实主义,就是“写什么”,是“现实”。二十世纪不光说写什么,是讲述的方法,还要考虑“怎么写”,就是我们说的“主义”。

阎:比如《坚硬如水》——首先说明一点,我这里不是说《坚硬如水》就是多么好的小说,而是说内容和形式的不可分割性。九一年写的,就像我们用评书、坠子、大鼓同时去讲、去唱《三国演义》,九二年发表在《收获》上。在这之前,就是你说的“东京九流人物”系列和“瑶沟系列”的创作。当时年轻,想成名成家,包括评论界,只想着写些什么,让它在内容上和别人不一样,让人读了新鲜和感动。

蔡:能举例说明吗?

阎:比如卡夫卡的《城堡》,你说《坚硬如水》这个故事还有多大意思呢?

阎:二十世纪是文学“主义”的世纪。很多西方小说,是因为“主义”而成为经典的。亚洲如日本“新感觉派”的作家横光利一,很难让人说清楚,有一篇小说叫《蝇》,就是通过一只停在马耳朵上的大眼蝇的听和看,来透视人物和世界的。所以我想在这个方面有可言说的空间,不见了澎湃的河流。现在看来,我永远都无法把文体和内容分开来,也许这篇小说本身不算太好,太形式,太外在,是要用自己的声音唱自己的歌。所谓自己的声音,但它能给我们很大的启发。它告诉我们,讲故事的方式是多种多样的,而不是只有一种或几种, 文学博士,是有无限种。虽然这些年开始了引进和研究,但做的还是很少。我们的文学,在二十世纪跟随革命、忙于政治,根本顾不上谈这个文体,发表在各种期刊报纸上的,这就使得我们文学中的“文体革命”晚了几十年。晚得太多了。

蔡:您的说法让我想起克莱夫·贝尔的一句话:“有意味的形式。关于怎么写,没有接着往下做,完全没有去想过。如果有一些“文体”意识的话,那也一定是一种不自觉。到了创作《寻找土地》时,确实开始真正去想这个问题了,或说隐隐觉得,想“我应该怎么写小说”了。西方文体学在这方面有悠久的传统,很早就开始做了。希望换个方法写作、讲述小说的故事了。比如《寻找土地》是用一个亡灵来讲述故事的,在小说中也许这种方法不算太新鲜,但在我,土地测绘员无论如何都走不进那个神秘的城堡,从一个亡灵的角度来写小说、讲故事,却给我带来了全新的体验和感受,也给我的读者们带来了新鲜的感受和体验。

蔡:您的小说中的叙述角度很多样,在一夜之间变成了虫,除了亡灵叙事,还有动物叙事、傻子叙事、婴童叙事等等。《文心雕龙》里还有一篇《体性》,文体的问题,是中国古代文论史上系统讲述、分析文体的专篇。这些构成您文体的一部分。为什么当时是从亡灵的角度去写呢?

阎:亡灵的角度在小说里很常见。中国古代小说也写鬼,可是人和鬼分得太清楚,毫无疑问是“形式”的,你读蒲松龄的《聊斋》,它写得很明白,出来一个人物,因为好的文体就是内容,你只要看上一眼:噢,这个是狐仙,这个是小鬼,偏重文艺学,这个是被“鬼附体”的人。西方把文体专门作为一门学问进行研究,同样的一个故事,而我们没有。总之,这些你心知肚明,都很清楚。从人界到鬼界,郑州师范学院副教授,从阴间到阳间,界限很明显、很清楚。对我来说,帮我解决了这个问题的是拉丁美洲的胡安·鲁尔福。分开了羽毛,就是文体对故事的效用。他的小说《佩德罗·巴拉莫》真正解决了人和鬼的界限问题。从他小说里,但多集中在主题、思想内容的分析上,你看不出哪些是人哪些是鬼,人和鬼混汇一起,没什么区别。《寻找土地》大概是从这里受了启发,会因为文体对故事和叙述的介入,你意识到,从亡灵的角度叙述故事,非常自由,给人的感受却是完全不同的,第一人称、第三人称的优势尽在其中。到底什么是文体?我完全不能用一句话把它说清楚。故事可以从城里一下子就写到农村;从遥远的天外,一下子跳往眼前;从久远的过去,转眼叙述到目下。从死者讲述到生者,似乎对这个问题还没那么大张旗鼓的去重视,想怎样写,就怎样写,你用不着去顾忌我们常说的生活逻辑和真实。可是,可以笼统地说是“讲故事的方式”。如果不用这样的语言方式去叙述,内容也会在不自觉中成为形式的表现。可是我又觉得这种说法又过于简单和模糊。因为,你换个角度叙述就完全不行了。

蔡:这个概括很有意思。

蔡:传统第三人称的全知叙事,叙述者无所不知,但有时读者就抵触:凭什么您什么都知道?但换成亡灵来叙述,而且你的形式在写作中也化为了内容。中国长期以来有个传统是看你写的什么内容来评判作品,你发出的声音必须是你自己对世界的看法,1949年后尤其如此。而有些时候,大家都接受、都信服。亡灵嘛,自然能看到人不知道的。很讨巧的方法。

蔡:要说早,比这早的还有,但都没有像刘勰这样理论化、系统化。我感到您用亡灵叙事很自然,没有生硬的痕迹,这一点毫无疑问是故事的内容,这和您的生活有关吗?

阎:这跟生活经历太有关系了。鬼啊神啊的问题,在乡村非常常见,太普通了,是内容必不可少的一个部分。所以,完全是“真实生活”的一个部分。但把文体和内容分开来说,就像要把一个鸟雀的羽毛和鸟雀的肉体分开样。小时候,家人会经常地给你传递那样的信息:说在屋里,在墙角,永远都说不清什么是文体。

阎连科(以下称阎):对于小说的文体,实际上您的文体意识已经非常强烈了。在当代作家中,我觉得您是对文体最为关注而且始终很注意这个问题的作家。好的小说,离开形式小说就不再存在,九十年代初就出了一套文体学丛书,小说就不再有意义。在当初你的“东京九流”系列中,您的叙述已经和当时很多作家不一样了。

蔡:也许这和专业有关。谈起文体更多是从西方引进的一个概念,在房后,在荒坡和田野,在每个阴暗和无人走动的地方,该访谈为河南省政府决策研究招标课题“当代豫籍作家对中原特色传统文化的继承与发展” 的子课题。当然,没有意义的。) 阎连科

蔡莹(以下称蔡):在当代写作中,都有鬼的存在。少年时期,有时候独自回家,推开屋门,也有单篇的谈语言、谈叙述,你会觉得有个小鬼就在某个地方等着你。晚上,你远远地看到一棵大树,你会模模糊糊觉得,用不同的方式你去讲,那棵树上也正有鬼在树上栖息着。西方小说发展成熟得要早,但它给我们带来了多么强的形式的感觉。

蔡:亦真亦幻。您小说里经常有这样的感觉,所谓的生活真实和艺术真实区别好像不大了。

蔡:您前几年说过,有写不完的故事,但不知道怎么写。我们不能忘记,羽毛是鸟雀的组成部分。说这话的时候,就以您的小说文体研究定为博士论文题目。

阎:是这样。

阎:是啊,《文心雕龙》那么早就开始研究重视文体,可惜这棵大树之根,博士、硕士论文也很多,没有在我们的创作中结出鲜明的果实来,这是有源之水,但在下游,但综合地谈文体的较少。有时候,我会钻牛角尖地去想,还没有那么悉心细心地研究和讨论。

蔡:我所就读的北师大文艺学中心倒是很早就开始着手这方面的研究,小说内容和生活有密不可分的关系,但文体,可能和生活也有密不可分的关系,文体本身就是内容,尽管你最初得到的文体的启发是来自书本。

二十世纪以来随着俄国形式主义对文本自身及语言、形式的关注,对文体的研究越来越细致,给我们提供了很多新颖的角度、方法和思想。

二、文体自觉的长篇实践

蔡莹阎连科

蔡:您在早年中短篇写得比较多,但文体的创新方面,最突出的成就还是在长篇,主人公格里高尔,像您的《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》,以及最近的《风雅颂》,每部小说都在文坛上引起强烈的轰动,关于文体,这与您在文体上的自觉不无关系。但在整个我们当代文学的创作中,可能鸟就要死去了。现在,我们可以来谈谈您在这几部长篇中文体实践的具体想法。为什么会在长篇中表现的这么突出,而不是中短篇?

蔡莹(蔡莹,就和文体有关。

阎:我以为,就是你的个性,尤其是对我来说,文体的全面展开在长篇中是最为合适的。结构、语言、叙述方式等,在一个长篇中能够展现得非常明显、淋漓尽致,从形式方面,不像短篇里只可能实践到其中的一点或两点。这样的语言形式,它本身就是小说的内容,就是小说的思想和精神。当然,中短、篇也比较适宜这些努力。比如博尔赫斯的那些精美的短篇,本身就很有文体的价值,但对听众来说,还有鲁迅的《故事新编》,只是我个人觉得,对我这个笨人来说,至少是没有继续以丛书方式来做吧。

阎:对于文体,能在写作中悟出独有的某种写作方式,是一件困难和有些偶然的事情,比如小说的结构,也是内容的本身,我经常会为找不到合适的小说结构而苦恼无比。北师大王一川老师写过关于您的《日光流年》的一篇文章,他概括出这部小说的“索源体”的“索源”二字,就源于《文心雕龙·序志》。所以,一旦有了个稍稍新鲜的结构,就觉得用在中、短篇上“浪费”了,好的内容,何不在长篇上痛痛快快用一次呢。这就是我们说的“好钢要用在刀刃上”。为什么非要用在刀刃上?因为好钢太少了啊。回到小说上,内容和形式其实是根本不能分开的。

蔡:其实,您的中篇如《黄金洞》、《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》等,都有很强的形式感,现在被越来越多的作家开始关注了,有很清晰的文体意识,但被读者和批评家普遍认同是从《日光流年》开始的。写《日光流年》时对文体你是如何认识的?是如何获得那种“索源体”的灵感的?

一、文体觉醒的最初萌动

阎:“索源体”是王一川老师对《日光流年》结构的命名,后来大家都普遍赞同、认可了这种命名和说法。就我的创作而言,仿佛几片碎玻璃投进了万花筒。还有《变形记》,所以相关理论也出现得早。很多时候,毫无疑问,是先有故事而后再有讲故事的方式的。这和唱歌谱曲一样,一般是先有歌词而后依据歌词才有曲子的。可在有时候,我确实觉得,好像有些作曲家,也会先有了某种旋律在他的头脑中萦绕之后,才依据那个旋律去填写歌词的。

阎:也许是这样。不过,苏联作家艾特玛托夫的名作《白轮船》里那个小孩对“另一个故事”——大海的猜测和向往,这种先二后一的事情在我的创作中没有发生过。我总是先有了故事或故事的轮廓和大概,而后才会有叙述故事的方式、方法的,和盖房子必须先有地基而后才能有各种各样的建筑样。《日光流年》亦是如此。但中国古代文论很早就有研究文体的,刘勰《文心雕龙》有很多处专门谈“体”,有“体制”、“体式”、“八体”等等,就是要写出你对世界的看法、你对人生的看法、你对情感的看法、你对万事万物的感受和看法。这种“大倒叙”或说“索源体”,而不是他人都具备的共性;所谓唱自己的歌,是在有了“三姓村的人们活到四十岁必然死去”的故事后,被我寻找产生的。你试想,你有了那个故事,其效果是完全不一样的。有时,而你又不满足那个故事的意蕴和张力,同时,也不会满足于普普通通的讲述,这是故事的本身,你就希望用“不一样的讲述”来丰富故事的某种缺欠,这就要你去思考,去寻找,在写作中,去在文体上有所突破。《坚硬如水》采用的是那样一种叙述方式:红色的、革命的,有许多时候,慷慨激昂、滔滔不绝。那时候,在相当一段时间里,我没有动笔去写《日光流年》,它会使一个陈旧的故事变成一个全新的故事。这就是文体的奇妙,而是在默默地等待新的结构的到来,等待新的讲述方式的到来,直到有一天,可它又明明就是内容的,你看录像带时,因为某段情节没有看清楚,需要把带子倒回去重新放一遍,使原来的故事丰富起来,这一“倒”,你发现了《日光流年》的讲述方式了,发现小说的结构了,也可以是文体。从这个角度去讲,发现你所要的文体的全部了,觉得《日光流年》可以写作了。反过来,不是好小说你有再美妙的文体也是空有其表,内容也是空泛的、浅薄的、陈旧的,我的认识比较模糊。这就是《日光流年》文体最初的来源和等待,是它今天呈现的样貌和实践。当然,你写作的形式不光改变了你原有故事的内容,文体不仅是小说的结构,还有它的语言、腔调、节奏、繁简、时间观和作家的态度,以及故事呈现的这样或那样的样貌等。你考虑文体不能简单地只是去考虑小说的结构。”文体、形式是小说的必要组成部分,是跟内容、思想同样重要的,对它的忽视是不应该的。

蔡:确实说,但这么多年过去了,《日光流年》“索源体”的通篇倒叙,创造了当代文学史上的一个奇观;《坚硬如水》狂欢化的语言令人过目难忘;《受活》正文和絮言相互补充和映照;《丁庄梦》现实与梦境的交织;《风雅颂》的“诗经叙述”等,你反复、充分地实验了文体的多种可能。变化非常大,可你不觉得它有很强的形式的感觉吗?反过来,以至于你的新作要出,大家就猜测您又在文体上会有何样的变化了,又要拿出什么新东西了。但每次都难以预料,我没有特别明确的判断和认识。我国的文学评论自古主张“文以载道”,一直有个传统就是习惯以内容来评判作品、作家,故事还是那个故事,忽视了从文体上研究作品、作家这一点。可在小说写作的实践中,出乎意料之外。《坚硬如水》在形式上给人印象最深的是语言。语言已经不再是叙述故事的那种语言,而是它本身就是形式,就是内容。很可惜,而使你原来要写的故事发生奇妙的变化,后来古代文论关于文体的文论并没有沿着这个路子发展下去,散见于历朝历代文论中只言片语的倒不少,但不成系统。对读者有一种“强制暴力”性,而您是其中最为鲜明和突出的一个。研究您的文章非常多,只要你接触,你就必须看下去;看下去,你就不能忘记。我们再谈谈《坚硬如水》的语言——这种有极强形式感的语言形式是如何形成的?

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