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第46章 西晋太康文人与文学对话(4)

《登楼赋》以六字句为基调,中间虽然小用四字句变化,但句子总体的变化并不明显,也没有赋体一般使用的句端词“乃尔”、“是故”等。《登楼赋》虽名为“赋”,但几乎每句都有“兮”字,明显是具有《楚辞》形式的诗歌。所以其音韵和谐便于吟诵,符合陆云“耽咏”的审美理想。《与兄平原书》云,“《九悲》多好语,可耽咏,但小不韵耳;皆已行天下,天下人归高如此,亦可不复更耳”,“诲颂兄意乃以为佳,甚以自慰。今易上韵,不知差前不?不佳者,愿兄小为损益”。“耽咏”、“上韵”都关注音韵和谐。后来钟嵘在《诗品》中强调诗歌的真美,主张诗歌自然、和谐、流畅的音韵之美,“但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”,认为诗歌重在“吟咏性情”,在创作时自然会心领神会地观照到音韵之美。这种音韵观与陆云的声韵观相通,都重视诗文节奏韵律伴着情感自然抒发,有往复回旋之美。

西晋作家已经认识到声韵和谐是诗文创作的重要条件。张协的诗歌也表现了这种倾向,如其创作的《杂诗》等篇。钟嵘在《诗品》中认为张协的诗歌“词采葱茜,音韵铿锵”、“使人味之,亹亹不倦”。这是因为文体华净、形似之言、词采葱茜、音韵铿锵是张协诗歌的审美特征。张协的诗歌正是借助“华采”与“音韵”符合了钟嵘“指事造形”的审美理想,才被列为“上品”。《与兄平原书》也说:“张公语云:兄文故自楚。”张华指出了陆机诗歌不合韵之处,而陆云警觉到陆机语音的不标准,写雅文用韵常受吴方音的影响,因此特别提出“音楚”、“文故自楚”。陆云也强调诗赋语调的精妙,有所谓的“前后读兄文,一再过,便上口语”,注意到诗文朗朗上口的声韵美。陆云还讲究诗文音节的回环跌宕,其在《与兄平原书》中对陆机之文大都持称赏态度,其原因之一就是陆机能为“新声绝曲”,强调“音声之迭代”。

陆机有着较为全面的“声文”观。《文赋》云:“诗缘情而绮靡。”对“绮靡”的注解,历来褒贬不一。按照徐复观先生的解释,“绮靡”是形容语言艺术的形象,而构成形象性的主要因素是声和色。(参见徐复观:《中国文学论集》,21~23页,台北,学生书局,1969。)声即是宫商;色即是文采。从《文赋》中也可以看出,“文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳”,“溢目”的是形,“盈耳”的是声。陆机的“绮靡”包含有词采和声韵两个层面的含义。也就是说,要使诗歌具备动人心弦的艺术魅力必须做到感情真切浓烈,辞藻贴切美丽,音节自然上口。“暨音声之迭代,若五色之相宣。虽逝止之无常,固崎锜而难便。苟达变而识次,犹开流以纳泉。如失机而后会,恒操末以续颠。谬玄黄之秩序,故淟涊而不鲜。”李善注前两句说:“言音声迭代而成文章,若五色相宣而为绣也。”刘运好先生汇集各家之说,认为宫商合韵,递相交错,犹如五色文采,相互衬托而显示其美。(参见刘运好:《陆士衡文集校注》,27页。)陆机强调“达变而识次”,重视诗文语音的自然规律,认为诗文语音有高低起伏的变化,有一定的次序安排,诵读起来才悦耳和谐;如果音声搭配不好,就会如玄黄失调,即使再鲜艳的颜色也会黯淡失鲜。陆机也重“新声”,重诗文清新绝俗的声韵美。所以他反对“偶俗”:“或奔放以谐合,务嘈杂而妖冶。徒悦目而偶俗,固高声而曲下。寤防露与桑间,又虽悲而不雅。或清虚以婉约,每除烦而去滥阙大羹之遗味,同朱弦之清泛。虽一唱而三叹,固既雅而不艳。”陆机以《防露》、《桑间》等俗曲虽有哀思却不典雅,作比庸俗艳丽的诗文,突出声韵的中正典雅。另外,陆机以音乐作比的“应、和、悲、雅艳”的艺术标准,也是其重视诗文声韵美的表现。只有“思风发于胸意,言泉流于唇齿”之作,才有真正的声韵之美。尽管陆云的声文观没有陆机的论文之言形象生动,但他们都强调诗文和谐流畅的声韵美。魏晋时出现了一些韵书,如李登的《声类》、吕静的《韵集》、夏侯咏的《四声韵略》,正是反映了当时不能统一押韵标准的状况。在此语境下,“二陆”重音韵和谐的观念,更是有着十分重大的意义。“一种学说或学理的衍化,常是由模糊而清晰,由抽象而具体,由片断而完整的。”(韩庭棕:《六朝文学上的声律论》,载《西北论衡》,1937(2),57页。)在陆机、陆云之后,颜延之、范晔、谢庄、钟嵘、刘勰等也关注过声韵问题。这都为沈约创造“四声八病”说及律诗的形成准备了条件。

三、“形文”对话与文学批评从艺术思维层面而言,古人观物取象的直觉思维模式奠定了古典艺术的感性审美基础。“艺术的感性事物只涉及视、听两个认识性的感觉。”(黑格尔著,朱光潜译:《美学》48页,北京,商务印书馆,1979。)对诗赋的视觉审美有着传统的渊源,即汉代司马相如在谈作赋时说的“合纂组以成文,列锦绣以为质”(葛洪:《西京杂记》,12页,北京,中华书局,1985。)。进入魏晋,曹丕明确提出了“诗赋欲丽”,准确把握了诗赋直觉性的审美特征。据谢巍先生编著的《中国画学著作考录》,魏晋的画论著作主要有曹植的《画赞》(五卷)、傅玄的《古今画赞》、夏侯湛的《东方朔画赞》等。这些文学理论与绘画理论的阐述都为六朝“形文”观念的发展作了艺术理论的铺垫。“形文”在刘勰的《文心雕龙·情采》中被明确提出,强调诗赋华采之美的重要。西晋的一些咏物赋作表现了这种审美趋向:

次落莫之密叶兮,交逶迤之修茎。敷碧绿之纯采,金华炳其朗明。(傅玄:《瓜赋》。)

顾青翠之茂叶,繁旖旎之弱条。谅抗节而矫时,独滋茂而不雕。(成公绥:《木兰赋》。)

舒绿***纤柯。结绿房,列红葩。(潘岳:《莲花赋》。)

内扬琭祲,外袭紫霞。红蕊发而菡萏,翘援而含葩。(陆机:《白云赋》。)这些赋作铺锦列绣,极尽描摹之能事,正如刘勰《文心雕龙·诠赋》

所论,“写物图貌,蔚似雕画”。这种类似工笔画描摹的写作方法极大地影响了当时的文学批评。钟嵘在《诗品》中评张华诗作“其体华艳,兴托不奇,巧用文字,务为妍冶”,评张协诗歌“文体华净,少病累,又巧构形似之言……辞采葱茜,音韵铿锵”。傅玄不仅在《演连珠叙》中说,“其文体,辞丽而言约……欲使历历如贯珠,易观而可悦,故谓之连珠也。班固喻美辞壮,文章弘丽,最得其体”,还明确提出,“夫文彩之在人,犹荣华之在草”。这些都反映了西晋文人重华采之美的艺术观念。

陆机主张诗文的“惊采绝艳”之美。“惊采绝艳”源自刘勰的《文心雕龙·辨骚》,形容《离骚》华采并茂,有惊世骇俗之美。《文心雕龙·明诗》云:“晋世群才,稍入轻绮。”《与兄平原书》云:“《文赋》甚有辞绮语颇多。文适多体,便欲不清。”“绮”反映了精工雕琢的文辞所呈现的华采之美。陆机在创作中极力追求这种绮美的艺术理想。钟嵘的《诗品》评价陆机的五言诗“举体华美”,认为其文风源出“词采华茂”的曹植沈约《宋书·谢灵运传》云:“子建、仲宣,以气质为体,并标能擅美独映当时,是以一世之士,各相慕习。源其飙流所始,莫不同祖《风》《骚》。”曹植的诗歌正是汲取了《离骚》的“惊采绝艳”之妙,才表现出词采华茂的艺术风貌。陆机继续继承了这种艺术理想。《文赋》云:“或藻思绮合,清丽千眠。炳若缛绣,凄若繁弦。必所拟之不殊,乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀,怵他人之我先。苟伤廉而愆义,亦虽爱而必捐。”陆机意为好文章要标新立异,不能与他人之作偶合,否则就有因袭之嫌,纵然喜爱也要舍弃。这暗示了陆机欣赏华采奇艳之作,认为文章不仅要有华采,又要有能惊人耳目、不落俗套的“奇”语来表现这种华采。刘勰在《文心雕龙·丽辞》云:“若气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目。”“奇”语如果在文中运用得当,会使文章焕发异采。这种“奇”语也就是《文赋》所说的“立片言而居要,乃一篇之警策”中的“警策”也同于陆云所谓的“出语”、“出言”。《与兄平原书》云,“《祠堂颂》已得省。兄文不复稍论常佳,然了不见出语,意谓非兄文之休者。前后读兄文一再过便上口语。省此文虽未大精,然了无所识。然此文甚自难事,同又相似,益不古,皆新绮,用此已自为洋洋耳”,“《刘氏颂》极佳,但无出言耳”。“出语”、“出言”即奇句、警句。(参见钱锺书:《管锥编》,1216页,北京,中华书局,1979。)这也与刘勰《文心雕龙·秀》所云“秀也者,篇中之独拔者也”的“秀词”、“秀句”意义相同都讲创作者精心构思的文辞对诗文的重要性。“出语”、“出言”像“石韫玉而山晖,水怀珠而川媚”一样,有助于诗文呈现出华采之美。

陆云的“形文”观念更偏重于诗文清丽的艺术风貌。刘勰在《文心雕龙·才略》中提到“士龙朗练,以识检乱,故能布采鲜净,敏于短篇”陆云欣赏诗文的“布采鲜净”之美,称其为“清工”、“清约”。《与兄平原书》云:“兄《丞相箴》小多,不如《女史》清约耳。”《女史》指张华的《女史箴》。《晋书·张华传》载:“华惧后族之盛,做《女史箴》以为讽。”《女史箴》是讽谏之作,全篇写得委婉含蓄,文辞简练。“清约”主要指由于诗赋清新凝练的文辞,作品整体呈现出简约清丽的艺术风貌。《与兄平原书》云:“《祖德颂》无大谏语耳。然靡靡清工,用辞纬泽,亦未易,恐兄未熟视之耳。”《祖德颂》是陆机的作品。陆云肯定了它“清工”的文辞。沈约曾用“缛旨星稠,繁文绮合”来评价西晋文学形式上的繁缛化、技巧化。然而,陆云“清新自然”的审美理想,与当时的审美主潮已有所不同,其《登台赋》、《南征赋》,在反映真情实感的同时,也表现了清丽自然的审美特征。这也表明了陆云对当时文坛崇尚修饰、偏重形式的批评。这种审美理想,诚如罗宗强先生所言:“他的这种观点,若从重技巧言,与其时之思潮一致;若从审美情趣言,则与其时之审美情趣主潮实存差别。”(罗宗强:《魏晋南北朝文学思想史》,115~116页,北京,中华书局,1996。)“二陆”的“形文”观都注意到语言精确的重要。《文赋》云:

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