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第5章 赋体溯源与先秦赋概述(1)

赵逵夫

追溯赋的历史或通论赋的形态特征者,一般都要论及先秦赋,但实际上以往关于先秦赋的研究很不深入。学者们或者只立足于楚辞,或者是研究汉赋时附带地谈谈此前的状况,少有专门探索先秦赋者。所以从赋的整个形成发展历史来说,这一段留下的问题很多。首先,以往谈赋的起源,所引用的材料、所采用的论证方式都差不多,不少是从概念到概念作一些空泛的论述,有的只从“赋”字本义的分析入手,而关于其形成与发展状况的论述仍然模模糊糊。因为探索其名称含义的形成与演变是一回事,考察其文体本身的形成与发展又是一回事。考察“赋”的字义只能说明为什么这种文体叫作“赋”,而不能说明赋这种文体是如何形成发展的。前人说:“不歌而诵谓之赋”,究竟是哪些文体由于用了诵的手段而演变为赋?是什么人完成这种转变的?前人又说:“赋者,铺采摛文,体物写志也。”为什么会形成这种风格?其次,论先秦赋者,一般只将屈宋作品囊括于内,再加上荀况的《赋篇》。但将《九歌》《天问》全看作赋,恐怕很成问题。再次,姚鼐《古文辞类纂·辞赋类》中,先秦之时除屈、宋等人之作外,还选录了见于《史记》的《淳于髡讽齐威王》,见于《战国策》的《楚人以弋说顷襄王》和《庄辛说襄王》。姚鼐将这些既不见于《楚辞》,也不名为“赋”的作品归入赋一类,那么还有些与之形式上接近的作品,是不是也可以归入其中?究竟哪一些算赋,哪一些不算赋?这个标准应如何掌握?以前学者们很少讨论这些问题。复次,屈、宋的赋是怎样形成的?屈、宋、荀之外,还有哪些人为赋的发展作出了贡献?具体情况如何?这也不是“不歌而诵谓之赋”一句话就可以交代得了的。

我认为要解决这个问题,应该从考察具体的作品入手。而从文体上考察赋形成的轨迹,不用说应从早期的赋作向上推。但我们得首先弄明白:应该用什么标准去判断哪些是赋,哪些不是赋。前人很少从文体的实例上探讨这个问题,有所涉及者在看法上也存在分歧,其根源就在于学者们对拿来作为参照的范本本身就有不同看法。

人们的普遍认识是,赋的大量典范性作品产生在汉代。王国维说“凡一代有一代之文学”,其中举到“楚之骚,汉之赋”[1],由此可以看出两点:第一,赋在汉代为最盛,或者说,汉代最有成就、最有特色的文体是赋;第二,《楚辞》同赋不能划等号,“骚”不是严格意义上的赋。

由于这个原因,学者们以屈、宋、荀的作品为参照去考察先秦时代的相关文体,以确定哪些是赋,哪些是赋形成阶段的作品,哪些不能纳入赋的范围来讨论,其看法就难免会不一致。

根据这样的认识,我们以汉初至汉武帝时的赋作为参照,以确定先秦时代哪些可视为赋或赋的滥觞,哪些不是,学术界应该不会有不同的意见。因为贾谊、枚乘、邹阳、司马相如等汉代最有地位、最有影响的赋作家产生在这个阶段,《吊屈原赋》《鸟赋》《柳赋》《士不遇赋》《子虚赋》《上林赋》《哀二世赋》《美人赋》《长门赋》等最负盛名的赋作产生在这个阶段,其时代又基本与战国相接(当中仅隔秦朝十六年)。

我们将这个阶段的赋归纳出几种体式,再联系《汉书·艺文志》对赋的特征的概括,来考察先秦时代的辞赋作品及其形成发展的状况,这样,既有大家公认的理论概括,又有大家公认的范本作品,问题就要好解决一些。

按照马积高先生《赋史·导言》关于赋的体式的分类,分析汉代武帝以前的赋,有三类:

(一)骚赋。有贾谊《吊屈原赋》《鸟赋》《旱云赋》,庄忌《哀时命》,司马相如《哀秦二世赋》《大人赋》《长门赋》,董仲舒《士不遇赋》,淮南小山《招隐士》,刘彻《李夫人赋》,东方朔《七谏》等。

(二)文赋。有枚乘《梁王菟园赋》,孔臧《谏格虎赋》,司马相如《子虚赋》《上林赋》《美人赋》等。

(三)诗体赋。有枚乘《柳赋》,邹阳《酒赋》《几赋》,公孙乘《月赋》,路乔如《鹤赋》,公孙诡《文鹿赋》,羊胜《屏风赋》,孔臧《杨柳赋》《鸮赋》《蓼虫赋》,刘安《屏风赋》,刘胜《文木赋》等。

还有些是学者们看法有分歧的,如枚乘的《七发》、司马相如的《难蜀父老》、东方朔的《非有先生论》《答客难》等,我们没有列入,不作为赋的范本,但在考察先秦赋的形成、发展状况时会作为某些体式的参照。

下面先看看先秦时上面三类赋作的情况。

骚赋有屈原的《抽思》《思美人》《惜诵》《离骚》《涉江》《哀郢》《怀沙》,唐勒的《远游》《惜誓》,宋玉的《九辩》《悲回风》,景瑳的《惜往日》(关于后五篇作者的考订,见有关各篇题解)。其中屈原之作,今人多看作诗,唐勒、宋玉、景瑳之作,今人多看作赋。这其间的原因,从《文心雕龙》关于赋的定义就可以看出。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也。”屈原作品以情驭篇,虽个别地方稍有铺排,但整体说来开阖变化,意境奇丽,诗人的忧心不仅贯穿首尾,且成了转折变化、遣词造句的主导,看不出有意铺排的痕迹。所以,人们以屈原的《离骚》《抽思》等为诗,是有道理的。但从形式上说来,《离骚》等又同汉代贾谊、司马相如、董仲舒、刘彻、东方朔等人的骚赋并无区别,所以人们论赋而上及屈原的《离骚》等作也并不错。晋挚虞《文章流别志论》云:

前世为赋者,有孙卿、屈原,尚颇有古诗之义,至宋玉则多淫浮之病矣。《楚辞》之赋,赋之善者也。故扬子云称‘赋莫深于《离骚》’。……古诗之赋,以情义为主,以事类为佐。今之赋,以事形为本,以义正为助。情义为主,则言省而文有例矣;事形为本,则言当而辞无常矣。文之烦省,辞之险易,盖由于此。

可见前人已认识到屈原之赋近于诗,宋玉以后近于赋。《离骚》等不仅是后代骚赋的源头,也是中国古代诗歌发展的一个重要环节。

在具体认定、划分上,从研究赋的形成、发展的角度,原收入《楚辞》一书的先秦时作品中,我们将《离骚》《九章》中各篇和《远游》《惜誓》《九辩》看作赋,而将《九歌》《天问》看作产生较早的文体,不看作赋。因为《九歌》名称即为“歌”,而《天问》则显然是诗。唐勒的《远游》《惜誓》,宋玉的《九辩》已明显地表现出了铺排的特征,同汉代的骚体赋无多大区别,有人认为《远游》为汉代人所作,也主要因为这个原因。我们据此将《楚辞》中骚与诗歌划清了界限。

由上面的论述可知,毫无疑问,骚赋在先秦时代已经产生。

文赋或称为散体赋。我们认为,相对于后来的骈体赋、律赋而言,散体赋为文赋早期的形态。收在《楚辞》中的《卜居》《渔父》和《招魂》同汉代文赋相比,有较多的共同之处,与枚乘《梁王兔园赋》、孔臧《谏格虎赋》、司马相如《美人赋》也无大区别,如果产生在汉代,则被归入文赋无疑。至于宋玉的《风赋》《钓赋》《登徒子好色赋》,则不仅在结构、语言风格与以上所说汉代文赋无别,且已以“赋”名篇,不用说已是名副其实的赋作;而《高唐赋》《神女赋》,则已是骋辞大赋的规模,从构思上说,司马相如的《子虚》《上林》完全取法于它们。那么,战国之末文赋已形成并且定型,也可以无疑。

这里要提出来说一下的是屈原的《招魂》《大招》与宋玉的《对楚王问》。《招魂》一篇,从结构上和表现手法上说,采用了《文心雕龙·诠赋》所说“述客主以首引,极声貌以穷文”的方式。在前面的六句小引之外,“帝告巫阳曰”云云,“巫阳对曰:‘掌!上帝命其难从。’”下面又是天帝之语:“若必筮予之,恐后之谢,不能复用。”(按“若”,你,第二人称代词,指巫阳。谓此为掌梦之官的事,自己难以从命。天帝则以为如不及时招之,恐魂魄远去,让他及时去招。谢,去也。)然后说:“巫阳焉乃下招曰”[2],引出正文主体部分。这同宋玉几篇文赋及汉代文赋的形态是一样的。主体部分为并列的两大部分:第一部分由“魂兮归来!去君之恒干,何为乎四方些”一小段领起,以下分为并列的六段:

魂兮归来!东方不可以托些……

魂兮归来!南方不可以止些……

魂兮归来!西方之害,流沙千里些……

魂兮归来!北方不可以止些……

魂兮归来!君无上天些……

魂兮归来!君无下此幽都些……

第二部分由“魂兮归来,入修门些”一小段领起,以下分别写宫廷的屋室建筑、室内陈设、宫娥女侍、内室之美、苑囿之美、饮食之珍奇、歌舞之欢、游戏之乐。就后一部分而言,表现方式、文字铺排同枚乘《七发》十分接近,似乎是枚乘由之受到启发而写成他那篇著名的篇章。

《招魂》末尾有一段乱辞。前有序而后有乱,这也就是《文心雕龙·诠赋》所说京殿苑猎赋的特征:“既履端于唱序,亦归馀于总乱。序以建言,首引情本;乱以理篇,写送文势。”那么,《招魂》一篇虽不以“赋”名,其实在体式上已具备了汉代骋辞大赋的特征。

《大招》一篇,从其由并列的几段文字骈联成篇的情形看,同《招魂》并无区别,但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式,也没有乱辞,不合于“乱以理篇”的要求。但它 “极声貌以穷文”的铺排手段,也达于极致。这其实是楚国民间和宫廷所用招魂辞的较原始的形态,是未经改造的式样。《大招》是屈原早期的作品,是他供职于兰台之时,因楚威王死而写的招魂辞(公元前329年,时屈原25岁)[3]。当时屈原的创作尚处于学习、继承阶段,还没有形成独创的文体与风格。至他被放汉北以后,才在楚地招魂辞的基础上,吸收了此前所流传的一些精彩辞令、议对以问对方式交代背景、引起全文的手法,而创造出对以后文赋的形成产生巨大影响的《招魂》,这已是二十六七年以后的事[4]。所以说《大招》也应归入赋一类,它同《招魂》一样是骋辞大赋的滥觞。

宋玉的《对楚王问》,有的学者也多看作赋,而有的只看作散文作品。这两种看法都有道理。说它不是赋,因为宋玉之时,赋作已以“赋”名篇,同屈原之时虽然体裁基本形成,而名称尚未确定时的情形有所不同;说它是赋,因为文赋就是在“对问”的基础上发展起来的,其“述客主以首引”的结构方式,及主体部分由骈联的几组文字组成的特征,同《风赋》《钓赋》也没有多大区别,所以,可以归于文赋的范围之中。但这里应该指出的是:宋玉的《对楚王问》虽然创作在屈原之后,但从文体发展的角度来说,它代表了赋的名称确立之前的状态。以往不少研究文体的论著将文体的发展看作单线的演进,所以对文体发展中的不少现象无法解释,或形成理论上的矛盾,难以自圆其说。实际上,所有的文体在其演变成一种新的体式之后,原来的体式并不是从此就消失了,而是仍然在更适于自己的场合,以一种独立发展的体式出现。汉代枚乘尚学习先秦“对问”,突出主体部分并列骈联、层层推进的特征,从而创作出《七发》,并且此后“七体”累世不绝,至南北朝梁时所编《七林》,收“七体”之作竟达三十卷之多!东方朔学习先秦“对问”,而突出借问难以抒发情感的特征,写出《答客难》,此后对问之体也时见于文人笔下,举不胜举。《文选》中特设“七体”与“对问”、“设论”,也正是看到了它们作为文学体式独立存在的客观事实。只是这些体式进一步吸收了铺排的手法,显示出“极声貌以穷文”的特征,句子也更趋于整饬,并且朝押韵的方面发展,而在其被正式命名为“赋”、成浩浩荡荡之势以后,原来那种较原始的形态总体上说被边缘化了。这就如人类是由类人猿演变而来,但现代人形成之后,类人猿也依然存在一样,各因其环境而选择存在的方式,从而形成五彩缤纷的世界。这样说来,宋玉的《对楚王问》这样的形式,作为赋形成期间的作品,应该归入赋一类。

先秦诗体赋,主要有屈原的《橘颂》,荀况《赋篇》中的五首和《遗春申君书》。汉代诗体赋的特征,从体式上说,篇幅较短;基本为四言,且全篇为四言者较多,个别的杂有五言、六言甚至七言句;从题材上说,多为咏物,借咏物以言志。这两点,《橘颂》完全符合。《荀子·赋篇》中的五首实际上也是咏物,从各个方面描述所指之物的特征,而语意双关地表现了作者的思想。先秦时文人的作与春秋时代“赋诗言志”的情形很相似。作为一种智力游戏,本起于民间。《汉书·东方朔传》中东方朔所说:“口无毛,声謷謷,尻益高。”解释曰:“口无毛者,狗窦也;声謷謷者,鸟捕也;尻益高者,鹤俯啄也。”郭舍人也讲了四句,射四物。这些都很有民间文艺的特征。但荀况的五首,是既概括事物的特征,也借以言志。而且它们同一般诗体赋一样,具有铺排的特征。《汉书·艺文志·诗赋略》的“杂赋类”就列有《书》,可见汉代人也以此类为赋。

这里要特别提出来说一说的是《荀子》中的《成相篇》。杨倞注:“盖亦赋之流也。”《汉书·艺文志·诗赋略》“杂赋类”有《成相杂辞十一篇》,则汉代人也以《成相》属杂赋。《艺文类聚》卷八九引《成相篇》曰:“庄子贵支离,悲木槿。”注云:“《成相》出《淮南子》。”顾实《汉书艺文志讲疏》云:“然则此《成相杂辞》十一首者,淮南王之所作也,盖从其本书别出。”则西汉中期以前也有《成相》。王应麟《汉志考证》曰:“相者,助也。举重劝力之歌,史所谓‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也。”则“相”非如卢文弨之言为乐器,其首句之“请成相”,亦不当如卢文弨之说是“言请奏此曲”。成相本舂谷时按节奏所诵,舂的声音相当于敲击乐器,则成相相当于依节奏诵说,其音乐性并不强,但有突出的节奏感。古人之所谓“吟”是拖长音的诵,有似唱;赋与诵则是声音适应节奏而已,并不如乐曲的悠扬起伏、富于变化,所以古人将“相”归于赋之中。当然,依今日之观点,应归入诗;在民间文学的范畴之中,则应归入讲唱文学。从这个角度说,卢文弨以为“即后世弹词之祖”(谢墉、卢文弨《荀子笺释》)有一定道理。因此,荀卿的《成相》本书不收。

总的来说,汉代辞赋鼎盛时赋的各体,在战国末期都已形成,就《楚辞》中有关篇章而言,虽无“赋”之名而实具赋之基本特征。

宋玉《风赋》云:“夫风生于地,起于青之末。”任何事物从无到有,有一个孕育、形成、发展的过程。赋的产生发展过程中,屈原起了关键的作用,可以说赋的三种体式从进入文人的创作直到基本定型,都是他向民歌和下层艺人学习,通过自己的创作实践而完成的。从学习民间和宫廷中流传的招魂词而创作《大招》,到写成以“述客主以首引”,“序以建言”、“乱以理篇”为结构特征的《招魂》,就可以看出他在艺术上进行的有益的探索轨迹。王国维《人间词话》原稿中说:“楚辞之体非屈子之所创也。《沧浪》《凤兮》之歌已与《三百篇》异,然至屈子而最工……故最工之文学,非徒善创,亦且善因。”[5]这是十分精辟的见解。

但是也必须看到,赋的三种体式的孕育形成有一个过程,有其形成前的不完善形态。屈原以敏锐的艺术眼光发现了它们,并凭借自己的文学素养,吸收其他文体的某些因素,进行恰到好处的改造,使之成为适合于当时文化环境、审美需要,满足人们审美愿望,从而也代表当时文学发展水平的新文体。

下面,我们从屈原通过对他之前有关文体的接受、改造而完善赋这种文体方面,谈谈战国后期赋的孕育、形成与发展,及屈、宋赋之外辞赋、准辞赋的状况。

先说骚赋与诗体赋。

关于屈原前的楚地诗歌与韵文,我曾有《作为楚辞上源的诗歌和韵文剖辨》一文[6],认为《诗经》的《周南》《召南》中写于江、汉、汝水流域的作品,同楚文化有较深的关系;陈国与楚相邻,信巫等风气与楚国一致,春秋末年陈被楚国所灭,其地为楚所有,则《陈风》对后来的楚国文学也有一定影响。

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