(三)“境”与文学意蕴层在文学意蕴层,要有“境”的范畴充分展现。“境”这个范畴的提出也很早,最初的意思是指时间中止之处。《说文》:“竟,乐曲尽为竟。”后引申为空间中止之处,事情的中止之处。段玉裁注:“曲之所止也。引申凡事之所止,土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。例如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分,辨乎荣辱之境”的句子,这里是说古代的思想家宋荣子,对于那些得到一官半职、受到国君的一点称赞就沾沾自喜的人,很不以为然。宋自己在整个世界称赞他时,他不觉得有什么了不起,整个世界非议他时,他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限,分清光荣与耻辱的界限。当然这已经是说人的精神的境界。实际上,老庄体道,就是要达到一种最高的精神境界。所以,“意境”或“境界”的概念,并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后,才转到精神方面来。当然,佛教“以心为本”的思想,的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”的转化。在文论上,为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中,对“隐”作界定说时指出:“隐也者,文外之重旨者也。”“隐以复意为工”,“夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发”。刘勰所说的“隐”就是要追寻“文外之重旨”,让文的意义生于“文外”。
这样的作品就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡时,这个范畴已经确立。相传王昌龄所著的《诗格》中说:诗有三境。一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后运思,了然境象,故得形似;情境二:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情;意境三:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。（王大鹏等编:《中国历代诗话选》第一册,38~39页,长沙,岳麓书社,1985。）值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物,是诗人作家在想象中的境,换句话说,是说诗人作家想象时所设定的景物的范围及其达到的一定境界。物境是物之境,仅得其形似;情境是情之境,已深得其情;意境是意之境,在形似、情深之处,还得其真切,似乎身处景物之中。唐代文论家皎然在《诗式》中提出“取境”说:夫诗之思,初发取境偏高,则一首举体便高。取境偏逸,则一首举体便逸。（(唐)皎然著,何文焕辑:《诗式》,见《历代诗话》上册,35页,北京,中华书局,1981。）皎然的贡献在于他说明了境的问题是文学创作中的构思问题,而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸,那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分,他在《董氏武陵集记》中说:“境生于象外。”（(唐)刘禹锡:《刘禹锡集》,173页,上海,上海人民出版社,1975。）这就是说,境不是客观物象,也不是作品中描写的具体景物,而是诗人作家观物所悟并表现于作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图在《与极浦书》中则对此作了更具体的描绘:戴容州云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谈哉。（(唐)司空图著,郭绍虞集解:《诗品集解》,52页,北京,人民文学出版社,1981。）这就是说,意境就像蓝田出产的美玉,在阳光的照射下,远远可以看见那似烟一般飘动的闪光,却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象,用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性,只能诉诸人的感受的性质,说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”、“意境”批评文学,成为一种时尚,如宋人蔡梦弼《草堂诗话》:横浦张子韶《心传录》曰:读子美“野色更无山隔断,山光直与水相通”,已而叹曰:子美此诗,非特为山光野色,凡悟一道理透彻处,往往境界皆如此也。（(宋)蔡梦弼:《杜工部草堂诗话卷第二》,见《历代诗话续编》上册,208页,北京,中华书局,1983。）就是说,境界不是诗里所写的山光野色,而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此,诗人作家可以面对同一景色,但各人的感悟不同,所写的境界也就不同了。到了明清之际,境界说不但用于诗歌,而且也用于戏曲和小说。王国维的《人间词话》对中国文论基本范畴的境界说,不但作了总结,而且与西方的生命哲学相结合,有了新的发展。意境不是“意”与“境”的相加,是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间。
我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”的。在他的《人间词话》中,最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外,还有如下几段话:古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。
境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。
尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。（参见《王国维文集》第一卷,142、150、143、145页,北京,中国文史出版社,1997。）以上四段话,充分揭示了境界说的美学内涵。首先,境界所止之处,不仅仅是言内之所写,它所达到的范围是“言外之味,弦外之响”,它的诗意空间是非常辽阔的,且具有很强的张力。其次,这辽阔的诗意的空间,被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”填满了。以“红杏枝头春意闹”为例,为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体,而且传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。再次,所有的情绪、意趣,都是以人的生命的鲜血抒写出来的,是人的生命力的颤动,人的真实生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间———境界。王国维提出“真景物”、“真感情”和“血书”来界说他的境界说,是有历史针对性的。王国维生活于晚清时期,国力衰竭,中国面临亡国灭种的危险。他检视了清代以来的词论,特别对康熙朝的以朱彝尊为代表的“浙西词派”深为不满,因为朱彝尊等词人的词论与词风,标榜南宋姜夔、张炎的专讲清空、韵律和技巧的形式主义,否定苏、辛一派重内容的词风。王国维认为“浙西词派”的形式主义,影响了整个清代词的“创作”,必须加以纠正。所以他提出“境界说”,强调真景物、真感,强调人的真实的生命力的活跃。如果把王国维的境界说理解为真景物、真感和人的生命力活跃所产生的诗意的空间,那么王国维的一些看似不可解的话,也就迎刃而解了。如《人间词话》第六十二条:“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然,非无淫词,读之者但觉其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。”王国维对淫词、鄙词也加以赞赏,称其为“亲切生动”、“精力弥满”,就是因为越是“淫、鄙”之词,越能传达出人的生命的欲望,尽管这是一种低级的生物性的欲望。又,“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看,这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程,实际上是讲人的生命力活跃的过程:始是追求,继而焦虑,最后是心灵的自由,这是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。王国维的境界说内涵很丰富,这是需要专文来论列的,这里就不一一解说了。从这里,我们不难看出,王国维对中国文论的最重要的一个范畴———境界说,作了完整的总结和新的发挥。
(四)“味”与文学鉴赏从文学鉴赏的角度看,中国古代文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。
早在老子那里,“味”就被提出来了。他说:“道之出口,淡乎其无味。”(《老子》第三十五章)他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时清之际的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说:“繁采寡情,味之必厌。”（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》539页。）钟嵘《诗品序》说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”（(南朝)钟嵘著,陈延杰注:《诗品注》,4页,北京,人民文学出版社,1958。）显然,钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图,味的概念发展了,他在《与李生论诗书》中不但主张“辨于味而后可以言诗”,而且提出了文学应有“韵外之致”、“味外之旨”,这就是诗的味外之味了。后来苏轼在《书黄子思诗集后》一文中概括司空图的思想时说:唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。”（(宋)苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集》,2124页。）司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括,不但得到了传播,而且也更精当了。这样,“味外味”成为后人品评文学的标准。如清代文论家袁枚就以此讥笑他同时代的诗人作家,说:“司空表圣论诗,贵得味外味。余谓今之作者,味内味尚不可得,况味外味乎?”综上所述,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”是中国文论的基本范畴,也是中国古人的审美理想,同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为,“言志”、“缘情”这些论点,只是道出了文学的抒情言志的最一般的属性,要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。就像人饿了要吃饭,冷了要穿衣一样,无论中国人,还是西方人,都是一样的,在这上面,很难找到中国人和西方人的差异。必须在中西方二者不同的口味、烹调兴趣和理想上以及穿着的不同样式、风格和追求上,才能找到中国人独特的民族文化个性。对中西文论不同的民族文化个性的概括也是如此,必须在中西文论不同的范畴和不同的审美理想的分析中,才能显示出中西文论的差异之处。
那么,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”作为中国古代文论的基本范畴,与西方的文论范畴相比,究竟显示出中国文论的哪些深层的文化特征呢?为了回答这个问题,就必须讨论“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”的共同点或相通点,并进一步说明这些共同点和相通点在中国传统文化背景上如何显示出与西方文化及其制约下的西方文论的根本差异。
二、和:气、神、韵、境、味的共同民族文化之根“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话,那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人,特别是道家,很少把大自然看成是与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣。
西方文化从古希腊起就强调“对立”、“冲突”、“斗争”。以辩证法著称的古希腊罗马哲学,呼唤的是对立面的斗争,通过斗争以除旧布新,这就形成了生活在斗争中发展的历史进程观。因此,他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”,“太阳每天都是新的”（赫拉克利特语,见北大哲学系外国哲学史教研室编译:《古希腊罗马哲学》,19页,北京,商务印书馆,1982。）。在人与人之间的伦理关系上,希腊人尊奉的理论是:人与人在质上是平等的。
每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前,还是在法律面前,人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都是一律平等。”（周辅成辑:《西方伦理学名著选辑》上卷,414页,北京,商务印书馆,1987。）但他们又认为,人与人之间在质上平等的同时,在量上是不平等的,因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异,于是“强者能够做他们有权力做的一切,弱者只能接受他们必须接受的一切”（[古希腊]修昔底德:《伯罗奔尼撒战争史》,414页,北京,商务印书馆,1978。）。这样,通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利,就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”,以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”(朗吉努斯)、“人对人是狼”(霍布斯)、“物竞天择,适者生存”(达尔文)、“他人即地狱”(萨特)等,就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上,西方人崇尚人类中心论,强调人和自然的对立,进而认为“人是万物的尺度”(苏格拉底),人必须征服自然。在上述文化背景下,西方文论很自然就提出“悲”、“喜”、“崇高”、“卑下”、“美”、“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”,即悲剧,也就要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”,即喜剧,也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看……当然,西方人也讲和谐,但强调的是对立面斗争的转化,并充满强烈的酒神精神。
与西方强调对立、斗争的文化背景不同,中国文化从很早时期起,在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论:夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。若以同裨同,尽乃弃也。（上海师范大学古籍整理组校点:《国语》下册,传为左丘明所作,515页,上海,上海古籍出版社,1978。）意思是说,和谐可以生新物,简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间,要互相聚合、靠拢,而不要简单的雷同。“和”与“同”是不一样的:“和”是在承认事物差异的基础上,互相聚合、靠拢,可以产生新的事物;“同”则是指同样事物的重复,是不能继续下去的。所以“和实生物”是好的,而“同则不继”是不好的。
后来晏子、老子、孔子、庄子、孟子等发挥了“和实生物”、“和而不同”的思想。如孔子说:“君子和而不同,小人同而不和。”(《论语·子路》)庄子则说:“至阴肃肃,至阳赫赫,肃肃出乎天,赫赫出乎地,两者交通成和而物生焉。”(《庄子·田子方》)由此不难看出,儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的,事物可以完全不同,但不同事物之间是相成相济,是多样的和谐统一。
