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第59章 附录二(2)

当他们谈到一幅画的‘精神’时,他们并不是指那种促使自己进行艺术创作的精神,而是指作品本身的性质。他们感到,作为一个画家,他的首要人物便是赋予他的绘画以‘生命’,一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。当然,即使一件及其成功的作品,也可能具有‘死点’。但是,当人们把一幅画、一座建筑或一首奏鸣曲描绘为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体时,他们究竟所指的又是什么?”([美]苏珊·朗格:《艺术问题》,41页。)在这里苏珊·朗格不但像刘勰一样把艺术作品本身理解为充满生命活力的、栩栩如生的生命的形式,而且进一步提出作品的生命的形式究竟是什么的问题。当然,为了说明艺术作品的生命形式是什么,不能不弄清楚作为生命体有哪些特征。当然不能把生命体本身的形式与艺术的生命形式完全等同起来。因为艺术作品毕竟是虚构的作品,它有它自身的规律。苏珊·朗格明白这一点,所以她说:“我们要比较的是由这些要素构成的产品———表现性的形式或艺术品———的特征,是两种特征之间的象征性的联系。”(同上书,50页。)苏珊·朗格概括出了人类的能够展现深层生命形式的基本特征,这就是:1.能动性;2.不可侵犯性;3.统一性;4.有机性;5.节奏性;6.不断成长性。然后把这些特征与艺术作品的生命特征一一比较。

为了节省篇幅,我们不必把这种比较一一罗列。这里仅以生命的有机性和艺术品有机性这个刘勰和苏珊·朗格都关切的问题作一比较。

苏珊·朗格认为人和一切有生命的事物都是有机的,她说:“它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征———不断进行地进行消耗和不断地补充营养的过程。在这个有机体内,每一个细胞,乃至构成每一个细胞的细小组成成分,都处于一种持续不断的死亡和再生的过程之中。……它那统一的整体也只不过是一种纯机能性的整体。但是在这个整体之内那种机能性的结合却有着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。”(同上书,44页。)这段论述似乎可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。与此相对应,在艺术作品中,苏珊·朗格认为:“经常为艺术家和批评家们所不断谈论的那个有机结构原理。一幅画或一首诗很显然并不真正具有器官的生命机能,但艺术品的结构中的确又有某种类似有机性的东西,尽管它表现方式与有机性的表现方式不尽相同。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候,其中每一成分都与别的成分息息相关。因此,艺术家打算对一幅作品进行修改时,他就必须同时看到几个方向上的变化。”([美]苏珊·朗格:《艺术问题》,52页。)苏珊·朗格在这里所作的比较似乎就可以用刘勰在《附会》篇提出的“杂而不越”四个字来概括。而且这里所说的作品中“每一成分都与别的成分息息相关”,修改起来很困难,让我们联想到刘勰在《附会》篇所说的“善附者异旨如肝胆,拙会者同音如胡越。改章难于造篇,易字艰于代句,此已然之验”。因此,我们是否可以说苏珊·朗格的说法可以看做是对刘勰论点的发挥和延伸。

(二)整体优先原则

这是“杂而不越”所十分重要的规定。刘勰提出要重视文章的整体,不能只在细部玩弄技巧。他说:

夫画者谨发而易貌,射者仪毫而失墙,锐精细巧,必疏体统。故宜屈寸以信尺,枉尺以直寻,弃偏善之巧,学具美之绩,此命篇之经略也。

意思是说,绘画者一味描绘毛发,而所描绘的形貌就会失真。射箭者只见毫毛,而不见整堵的墙,就会因小失大。所以宁可委屈一寸而保证一尺的伸直,宁可委屈一尺而保证一丈的伸直,宁可放弃局部的细巧,也要学会整体完美的功夫,这才是谋篇布局的概要。这里,刘勰实际上讲了这样一个道理,整体是制约局部的,而局部只能是整体中的局部。尺、寸和寻那个更重要,当然是寻制约着尺,尺制约着寸,整体无论如何是大于部分之和的。一寸一寸的累积,而不顾整体的要求这是不符合作品布局谋篇的道理的。换句话说,就作品的整体看,“寸”只有在“尺”中才能获得意义,而“尺”只有在“寻”中才能获得意义,细部只能在整体中才能获得意义。我们不能说孤立的这一“寸”多么美,这一“寸”的美,只有在尺中在寻中在整体关系中,才能显出美质。因此,整体优先的原则就特别的重要。在这里我们似乎又闻到了现代理论的气息。因为整体大于部分之和的思想,含有现代结构主义的基本精神。西方20世纪60年代以来流行结构主义的基本宗旨是什么?就是关系大于关系项。整体的结构关系大于个别的结构单位,个别的结构单位只有纳入整体结构中去才会获得意义。

在上个世纪结构主义流行以来,整体大于部分之和的思想,早已运用于作品的分析中。例如文学结构主义的大师法国学者罗兰·巴尔特在《叙事作品分析导论》中,就以“整体大于部分之和”和“关系大于关系项”的原则下,对叙事作品的句子和话语作了分析,他首先说:“大家知道,语言学研究到句子为止。语言学认为这是它有权过问的最大单位。确实,句子是一个序次而非序列,所以不可能只是组成句子的词的总和。”([法]罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,见《美学文艺学方法论》(下),534页,北京,文化艺术出版社,1985。)这段话有两层意思:第一,语言学的研究单位,到句子为止,超过句子就是修辞学的事情了;第二,句子只是序次,而不是序列,所以不能说句子不是组成句子的词的总和。这第二层尤其重要,作者告诉我们一个句子并非句子中词的序列的总和,句子的构成在于词与词之间的关系中。他继续说:

“话语虽然是独立的研究客体,但要从语言学出发加以研究。如果说,必须先给任务庞大、材料无计其数的分析制定一个工作的前提,那么,最理智的办法是假定句子与话语之间有同源关系。”(同上书,535页。)这意思是,句子与繁复的话语之间有同源关系,因此,我们在分析话语的时候,可以把一篇话语,当做一个大句子来分析。或者说,话语是大句子,句子是小话语,它们的结构关系是相似的,可以作出相似的分析。他最后强调在语言的“描述层”句子的分析,说:“大家知道,在语言学上,一个句子可以进行多层次的(语音的,音位学的,语法的,上下文的)描述。这些层次处于一种等级关系中,因为,虽说每个层次有自己的单位和相关单位,迫使我们分别单独对其进行描述,但每个层次独自产生不了意义,某一层次的任何单位只有结合到高一级层次里去才具有意义。”(同上书,536页。)这里提出单位和层次的关系和层次等级的观念,深得结构主义的精神。这意思与刘勰的“寸”、“尺”、“寻”之间的关系极为相似。“寸”、“尺”、“寻”是一种层次等级。首先“寸”只是细部,只是一个小单位或小单位关系,是产生不了意义的,或产生不了整个话语系统(例如一首诗)的意义。

“夜雨剪春韮”是一个句子,是“寸”,它只是告诉读者在夜里下雨了有人去剪春韮,但为什么要在夜里去剪,不在白天剪?为什么是剪春韮而不收割别的东西?这是在一首诗中还是在一篇散文中?我们不得而知。这时候如果跃上一个层级,由“寸”到“尺”,那么其意义就进了一步,如“夜雨剪春韮,新炊间黄粱”,我们发现这是一个诗句,因为这里有对偶关系,“夜雨”对“新炊”,“剪”对“间”,“春韮”对“黄粱”,而且平仄关系也像诗,意思也像诗,但这个小话语(刘勰所说的“尺”),在哪个大话语(刘勰所说的“寻”)中呢?诗的整体话语是什么意思呢?意义仍然不清楚。我们只有把“夜雨剪春韮,新炊间黄粱”这个等级再跃上一层,放到杜甫的《赠卫八处士》这首诗的整体话语中,那么作为“尺”的单位的“夜雨剪春韮,新炊间黄粱”的意义才全部显示出来:

人生不相见,动如参与商。今夕复何夕,共此灯烛光。

少壮能几时,鬓发各已苍。访旧半为鬼,惊呼热中肠。

焉知二十载,重上君子堂。昔别君未婚,儿女忽成行。

怡然敬父执,问我来何方。问答未及已,驱儿罗酒浆。

夜雨剪春韭,新炊间黄粱。主称会面难,一举累十觞。

十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫。

原来杜甫在一个晚上访问了阔别二十年的老朋友卫八处士,两人感叹良多,卫八处士让他的儿女“夜雨剪春韮”,并以“新炊间黄粱”来款待杜甫,表现了卫八处士对杜甫的一片真挚的朋友之情。

这就是为什么刘勰要“屈寸以信尺,枉尺以直寻,弃偏善之巧,学具美之绩”的原因,也是刘勰得出“画者谨发而易貌,射者仪毫而失墙,锐精细巧,必疏体统”结论的理由,同时也是刘勰强调“制首以通尾”(从头到尾通盘考虑)和反对“尺接以寸附”(枝枝节节地拼凑)的缘由。由此可见,刘勰尽管生活在公元5世纪,但他在自己的理论实践中提出整体优先的思想,已经获得了一千多年后的结构主义的旨义了。

(三)“依源循干”原则

这是“杂而不越”的又一个基本原则。刘勰《附会》篇说:

凡大体文章,类多枝派,整派者依源,理枝者循干。是以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致;使众理虽繁,而无倒置之乖;群言虽多,而无棼丝之乱。夫文变无方,意见浮杂,约则义孤,博则辞叛,率故多尤,需为事贼。且才分不同,思绪各异,或制首以通尾,或尺接以寸附,然通制者盖寡,接附者甚众。若统绪失宗,辞味必乱,义脉不流,则偏枯文体。夫能悬识腠理,然后节文自会,如胶之粘木,豆之合黄矣。是以驷牡异力,而六辔如琴;驭文之法,有似于此。去留随心,修短在手,齐其步骤,总辔而已。

刘勰提出“依源循干”原则是有针对性的,那就是当时流行的作品有的为了追求词句的华丽,结果是统绪失宗,辞味混乱。有的作品虽然写得“简约”,但因布局谋篇不当,出现了“义孤”。不论是繁杂的倾向(“是宗”)还是简陋的倾向(“义孤”),都具有一个通病,那就是“义脉不通”。刘勰对文学作品的理想是“杂而不越”,即既要“博”,又要“约”,把“博”和“约”两者统一起来,达到“乘一总万,举要治繁”(《总术》)的目标。那么,怎样才能达到“杂而不越”的结构艺术的理想呢?刘勰提出了“依源循干”的原则。

刘勰的“依源循干”,总的看,就是“一致性”的原则,即作品的主旨要一致,所以说“务总纲领”。作品的“纲领”是什么,当然是情志之主旨。但如果把作品主旨的一致,理解为一种单调、干瘪、贫乏的东西,又是不行的。刘勰认为关键之点是明确“源”与“干”的问题。一条河流只有一个主要的源头,尽管支流星罗棋布。一棵树只有一个主干,尽管枝叶繁茂。所以如果作品的支流无序和枝叶混乱的话,那么“整派者依源”,“理枝者循干”。“多”是可以的,但要归于“一”。一定要做到虽有万条路,但最后的终点只有一条主干线。虽有各种情志,但最终要情志趋于一个方向。“一”与“多”看起来是矛盾的,但一定要达到矛盾的统一。刘勰用“夫能悬识腠理,然后节文自会,如胶之粘木,豆之合黄矣。是以驷牡异力,而六辔如琴”来描述他的结构艺术的理想。

三、“杂而不越”的文化蕴涵

“杂而不越”的观念最初并非文学结构观念,如王元化所言它是从《易经·系辞下》中来的。但《附会》篇中的“杂而不越”似乎与《易经》原本的意义已脱离了关系。然而我要说,《附会》篇中“杂而不越”的思想就其文化蕴涵说,并没有与中华文化脱离关系,相反它是从中华文化的根干上面生长出来的。刘勰在最后的“赞”中写道:篇统间关,情数稠叠。原始要终,疏条布叶。道味相附,悬绪自接。如乐之和,心声克协。

这意思是说,作品的众多头绪的统筹安排是如此困难,因为情思繁复。作品的开头、结尾和各章各节要做到条理分明,一丝不乱。

当道理和情思能够相互结合,不同的地方自然会连接起来。而要达到这个目标,就要如乐曲必须和谐,情志与言辞必须相互谐和。刘勰最后提出了“和”和“协”两字,而且是如乐曲那样的和谐一体。

实际上“杂而不越”的文化蕴涵就在“和而不同”的古老思想中。

张岱年对于“和而不同”做了这样的解释:“和,本指歌唱的相互应和。《说文》:‘和,相应也。’引申而指不同事物相互一致的关系。春秋时代,有所谓和同之辩。《国语·郑语》记载西周末年周太史史伯云:‘夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。若以同裨同,尽乃弃也。故先王以土与金木水火杂已成百物。是以和五味以调口,刚四支以卫体,和六律以聪耳,正七体以役心,平八索以成人,建九纪以立纯德,合十数以立百体……于是先王聘后于异性,求财于有方,择臣取谏工,而讲已多物。务和同也。声一无听,物一无文,味一无果,物一不讲。’史伯提出的‘和’的界说是:‘以他平他谓之和’,即不同事物相互聚合而得其平衡。不同事物相互聚合而得其平衡,故能产生新事物,故云‘和实生物’;如果只是相同事物重复相加,那就还是原来事物,不可能产生新事物。故云‘同则不继’。史伯关于和的思想是非常深刻的,至今仍闪耀着智慧的光辉。”(张岱年:《中国古典哲学概念范畴要论》,127~128页,北京,中国社会科学出版社,1989。)

我们说刘勰的“杂而不越”的思想的文化蕴涵在“和而不同”思想中,就在于刘勰在作品结构面临繁复与扼要、博多与简约、源头与支派、根干与枝叶悖立的时候,没有一味选择扼要、简约、源头、根干,而排斥繁复、博多、支派、枝叶。刘勰力图让“杂多”与“单一”聚合在一起,设法达到平衡,达到和谐。所以我们可以说刘勰的“杂而不越”说是古老的“和而不同”的文化思想在作品结构艺术思想上面的投射。刘勰的思想也是深刻的,仍然闪烁着诗性的智慧之光。

(原载《文艺研究》,2007年第1期)

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