把古诗翻译成现代汉语，也是一种诠释。如果客观地比较一下原诗与译文，我们立刻会发现，一首很有意境的诗已经变成了蹩脚的散文，诗意和诗味已经完全丧失掉。语言的改变不仅是语言的改变，这背后还有文化的距离。原诗“一片冰心在玉壶”一句，本来是很雅致含蓄的比喻，“玉壶”，就是盛冰的玉壶，这在古代象征着洁白纯净。骆宾王《上齐州张司马启》：“加以清规玉举，湛虚照于玉壶；玄览露凝，朗机心于水镜。”又，陆游《月下三桥泛湖归三山》：“山横玉海苍茫外，人在玉壶缥缈中。”“玉壶”是一种比喻、象征、暗示等，表现出一个人有很高的素养。但翻译成现代汉语后，原有的文化意味不但丧失了，而且有一种自夸自傲的意思，什么“我的品行节操高洁无瑕，这正同在玉壶中放置一片冰心一样”，在谦谦君子古人那里，怎么会用此语气给亲友传话呢？况且“一片冰心”又原样存在，并没有翻译出来。我们这样说，不是说翻译错了，而是说明语言不仅仅是语言，语言也是一种文化，古代汉语中的文化意味，现代汉语中往往诠释不出来，因为古与今的文化有了变化，有了距离。在对古代文论的诠释中，情况也是如此。中国古代学人并不是不会用学术术语，但他们常常回避这些术语，而用一种深微的、朦胧的词语，以表达他们所追求的文化情调。例如刘勰的《文心雕龙》是一部可与亚里士多德的《诗学》相媲美的文论著作，但刘勰用骈体文写，有的语句很美，本身就是文学创作，但他似乎不追求十分确切的意思。例如把艺术构思中的心理活动叫“神思”，现在一般都诠释为“艺术想象”，其实刘勰的“神思”与现在文学理论中的“想象”是有不同的，这具有更丰富的意思，我们常常忽略了这一点。
再如“风骨”这个概念，在《文心雕龙》中是很重要的，对后代的文学创作影响很大，但是今人的诠释歧见纷呈，达十余种之多，费了很多笔墨，仍然没有搞得十分清楚，这就是古今文化的差异所造成的。这就说明诠释根本无法越过文本的障碍，要消除文本与诠释者之间的差异是十分困难的。诠释只能是一种对话，文本有文本的信息，诠释者也有早已形成的“前理解”，在承认这种差异的条件下交流对话，展开一个新的意义的世界。
诠释中华古代文论，要克服两种倾向：
第一种倾向，即“返回原本”。
“返回原本”只能是一种愿望。中国古人活动的场景已经不可重现。我们无法亲身去体验。一种无法亲身目睹并体验的场景，诠释者仅凭一些死的资料，是很难“返回原本”的。就如同春秋时期的礼仪，尽管有《周礼》、《仪礼》和《礼记》等一些资料作为根据，但今人要完全复活它，已不可能。又如刘勰《文心雕龙》中的“定势”篇，历来也是众说纷纭，要真正理解他所说的“势”也是不容易的。历史就是历史，不可能变为活的现实。尽管如此，我们还是要按照我们在“导论”中提出的“历史原则”，尽力考察中华古代文论家们提出某种观点的历史背景，尽力摸清楚他们论点的针对性，尽力趋近阐释对象的本真性，即对被阐释的对象的意义有真实的了解，对被阐释的对象丰富复杂的内涵有真实的了解，当然更不可将自己的意见强加于古人身上。
第二种倾向，即“过度阐释”。
在诠释的方法上，无非是“我注六经”和“六经注我”两种方法。所谓“过度阐释”就是在“六经注我”过程中，生硬地勉强地以古人的观点来印证自己的观点，甚至把古人的观点“现代化”，而不顾古人的原文与原意。如前面所说的刘勰提出的“风骨”概念，有些论者就以“内容与形式”这种现代的概念去套，明显离开了刘勰原有的意思。但是，我们又不能不对古代的文论进行现代的诠释。
不进行诠释，就不能把古代的东西激活，就不能实现古为今用。所以如何获得阐释的恰当的分寸，是一个大问题。诠释只能从历史的资料出发，从历史资料提供的思想出发，翻译可以翻译的部分，延伸可以延伸的部分，对应可以对应的部分，比较可以比较的部分，而不能完全用今天的逻辑去推衍古代的逻辑。在文论方面我们也要把握这个分寸。例如，关于“意象”问题，我们要充分考察王充提出的“意象”与刘勰提出的“意象”的不同，前者是“象征意象”，后者则是“心理意象”，不可不看他们的区别，仅从字面的意义与今天的一般“艺术形象”相比附，或认为是“象征意象”或“心理意象”之外的另一种具有创造性的观念。这里对语境的考察是至关重要的，千万不可脱离原有的语境孤立地进行任意的解释。诠释还必须对自己的诠释对象的独特性有深入的了解。中国古代文论与西方文论各有其独特的文化品格。一般说，西方的文论是总结创作实践的结果，是创作经验的升华。中国古代文论则不完全是从创作实践中总结出来的。中国古代文史哲不分。儒、道、释是中国古代文论的文化根基，先有儒、道、释的哲学，然后再向文论转化。儒家、道家、释家的理论都具有诗意，富于想象，这是儒、道、释哲学向文论转化的前提。这一点我们在第一章已经作了阐述，我们想强调的是中国文论的生成，常常不是对具体创作经验的总结，常常是从儒家、道家、释家概念向文论的转化。“文以载道”这个“道”，就是儒家之“道”；“虚静”的创作境界，就是道家体道的境界；“妙悟”则是释家语向文论术语的变化，如此等等。针对中国古代文论这一独特性，我们在诠释的时候，也要体现出方法的独特性来。或者说在诠释的时候，应更多考虑文论的文化语境和哲学语境。
不论中华古代文论的诠释有多少困难，如果想达到古为今用的目的，那么除了诠释，别无他途。诠释是继承与革新中华古代文论的必由之路。
三、在古今中西基础上实现新变
“不用之用”与“古为今用”可以结合起来。建设中国现代文学理论的资源有四个方面：当下文学创作经验的总结，“五四”以来所建立起来的现代文学理论，中华古代文学理论，西方文论中具有真理性的成分。在四种资源上进行创造性改造与融合，中国现代文论新形态一定可以建立起来。中华古代文论作为民族精神的原典具有不可替代的作用。
现在中国文论研究界在争论一个问题：即我们究竟为什么要研究古代文论？一种意见认为，古代文论研究不能急功近利，中华古代文论是中国古代传统的一部分，研究中国古代文论不一定与中国现代的文论建设直接联系起来。如罗宗强教授在批评了古文论研究中的“古为今用”之后说：“以一颗平常心对待古文论研究，求识历史之真，以祈更好地了解传统，更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们的传统的文化素养；而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。”（罗宗强：《古文论研究杂识》，载《文艺研究》，1999(3)。）这种意见的主旨是不要把“用”特别是“古为今用”作为研究的目标，而把提高传统文化素养为目标。至于建立中国现代的文学理论，则主要应从总结现实的文学创作经验教训人手。另一种意见则认为，目前在世界的文学理论界，竟然没有中国的声音，如果我们不对中华古老的文论传统进行现代的“话语转换”，那么在文论上，就没有“话语”与别人交流，我们岂不患了“失语症”。这种意见的主旨是主张“用”特别是“古为今用”。
我们的意见是，“不用之用”与“古为今用”可以结合起来。建设中华现代文学理论的资源有四个方面：当下文学创作经验的总结，“五四”以来所建立起来的现代文学理论，中华古代文学理论，西方文论中合理的成分。在四种资源上的创造性改造与融合，是建设现代文论新形态的必由之路。当然这是一个长期的复杂的精神“工程”，不是一日之功，既不能急功近利，也不能排斥“古为今用”。
在这个复杂的工程中，中华古代文论作为民族原典精神，起着特别的作用。中华古代文论当然可以提高我们对传统文化的理解，加强传统文化素养；同时中华古代文论的一些概念、范畴经过我们的诠释，也可以转化为具有现代意义的理论。也许经过诠释的古代文论概念、范畴，已不完全是古代文论的“本来面目”，但是它的基本精神是古典所焕发出的新声。它原本在另一个语境中，现在转移到一个新的语境，开始的时候，可能是不完全协调的，但经过不断的磨合改进，旧的“武器”派上新的用途，也不是不可以的。特别是涉及文学基本原理的一些部分，由于具有普遍性，经过适当的改造，就完全可以为我们今天所用。
在古今中西融合之路上，已经有前人为我们开辟了道路。
王国维(1877—1927)，大家公认他是建立中国现代文论的第一人，是一位开辟道路的学者，在新旧交替的时代提出了“境界”说、“有我之境”与“无我之境”说、“隔”与“不隔”说、“造境”与“写境”说、“出入”说、“古雅”说、“天才”说等，就是在古今中外交接点上进行了别出心裁的创造。尽管里面有不成熟的、自相矛盾的地方，但后人为什么不把他未走完的中西交融的路继续走下去呢？
宗白华(1897—1986)，在“五四”文化运动洗礼后，仍执著于中华古典与西方精神的结合，为中国现代美学和现代艺术理论做出了贡献。他虽然学贯中西，但他的理论建树则更多从中国古典诗学、美学立意，同时又把古今中西结合起来。例如他的意境“层次”论，亦古亦今，亦中亦西，给人莫大的启发。他在《中国艺术意境之诞生》一文中说：
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(按：这是直观感相之渲染)再读之则烟涛洞，霜飙飞摇，骏马下坡，咏鳞出水，又一境也。(按：这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然也而远。(按：这是最高灵境的启示)江顺贻评之曰：‘始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。’”“情”是心灵对于印象的反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在第三境层。（宗白华：《美学与意境》，214页，北京，人民出版社，1987。）这里引文似长了一点，目的是想说明前一辈的学者在掌握古今中西文化的前提下，如何从古到今，从中到西，古今互释，中西互释，实现了现代文论的创构。宗白华走过的路，既然大家都认为是正确的，那么我们为什么不可以把它越走越宽？
朱光潜(1897—1986)，是中国现代美学又一大家。他的著作主要有《文艺心理学》、《诗论》、《谈美》和《西方美学史》等，另外翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、克罗齐的《美学原理》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》三大卷以及维柯的《新科学》等。如果说宗白华在古今中西对话中，更倾向于对中华古典的阐发，那么朱光潜则更倾向于现代和西方，但又紧密联系中国古典。朱光潜在美学上的主要贡献是提出美是主客观的统一的理论，并围绕这一理论展开了多方面的阐述。他论述克罗齐的“直觉”说，却联系庄子的“用志不分，乃凝于神”来说明“美感经验”；他评述布洛的“心理距离”说，不但举了中国古代《西厢记》中许多描写为例，而且在论述如何解决“距离的矛盾”时，以中国佛学中的“不即不离”说作为最后的结论；他阐述立普斯等的“移情”说，不但举了“数峰清苦，商略黄昏雨”等诗句为例，突出了中华古文论中的“推己及人”和“推己及物”的思想，并以《庄子·秋水》篇中“倏鱼出游”来加深论述。在朱光潜的理论创造中，虽倾向西方观点，但中国古代的美论、文论始终是一个重要的“对话者”。既然大家认为朱光潜对中国现代美学的贡献是突出的，为什么我们不可以接着朱光潜说下去？
钱钟书(1910—1999)，也是具有世界影响的一位文论大家。
他的《管锥编》、《谈艺录》、《宋诗选注》等，古今中外，旁征博引，在世界广有影响。所论问题之多，所论问题之深，都受到学界的瞩目。他的著作中中西互释古今互补的例子不胜枚举。他早在《谈艺录》中就提出：“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。”所以他的文论诗论研究纵观古今、横察世界，以求得共同的“诗心”、“文心”，总结出文学的共同规律。他始终认为：“人文科学的各个对象彼此系连，交互渗透，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串不同学科。”（钱钟书：《诗可以怨》，载《文学评论》，1981(1)。）他研究的突出特点就是搜集古今中外相同相通的资料，在比较互证中，求文学的共同规律。因为他认为“心之同然，本乎理之当然，而理之当然，本乎物之本然，亦即合乎物之本然”（钱钟书：《管锥编》，50页，北京，中华书局，1979。）。既然学界也都推崇钱钟书对文论建设的贡献，那么我们为什么不可以吸取他的治学精神，也立足于现代，去追求文学的共同规律呢？
在现代学术视野中，中华古代文论作为中华民族精神的一部分，将推陈出新，将显示出新的意义，焕发出新的光辉。当然，这是一个艰巨的“学术工程”，需要有志于此的学界朋友长期的共同的努力。
