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第32章 “虚静”—“逆志”—“品味”(5)

中国古代重视儒家的“诗教”,注重在解诗时发挥诗的载道教化作用,这当然是其重要的一面。但是古人深知,人的生活,“有所拘者,有所纵也”((唐)柳宗元:《柳河东集》上册,366页。);诗歌的阅读、理解和欣赏作为古代士人的活动,当然也是有拘有纵。“拘”者,就是要重视载道教化,“纵”者,就是可以游乐休息。人都要过凡庸的生活,但又都有要从凡庸的生活里摆脱出来的时候。因此人是不能没有审美的节日的,人人需要“消闲破闷”。古代士人作诗,同时也阅读诗理解诗,其重要的目的还是为了获得审美的快感、诗意的感受和消闲破闷。孔子听《韶乐》,“三月不知肉味”,其中既有对韶乐思想纯正的赞赏,也有审美的快感。在刘勰的《文心雕龙·知音》篇中,关于阅读、理解文本的审美性质,就以比较理论化的文字作了说明:夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客。盖闻兰为国香,服媚弥芬;书亦国华,玩绎方美;知音君子,其垂意焉。((南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,715页。)刘勰指出,读者只有深入到文本的最深奥处,才会使内心感到愉悦,就像登上春台使众人感到高兴,美妙的音乐使人止步。兰花是国花,谁要是戴它,就更会感到芬芳,而文学文本也是“国花”,通过反复玩味就会感受到美。在这里刘勰认为深入地阅读理解文本,达到它的最深处,就会获得美感,这就肯定了读者阅读、接受的审美的诗意的性质。

实际上,中国古代士人深知,人不可能整天板着面孔诵读经书,宣讲经学道理,也必须有“息”与“游”的活动以调剂生活。一般而言,中国古代士人主要靠诗与酒来取得“有息有游”(柳宗元语)的机会。李白的诗《将进酒》最典型地说明了这一点,诗中道:“岑夫子,丹邱生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。”这里就是把酒与诗并提,看成是消闲解愁的两种活动。

中国古代文论对于读者阅读、理解具有娱乐、审美性质的谈论很多,大致上可以分为两种:一种认为写诗读诗具有娱乐、游玩、休息功能,这是一种在较浅层次上的“审美”;另一种则认为写诗读诗可以“流荡血脉,流通精神”,感动人心,陶冶性情,这是一种较深层次的“审美”。前一种,如梁代萧统在《文选序》中指出,颂、箴、论、铭、赞等文体“众制锋起,源流间出,譬陶匏异器,并为人耳之娱。黼黻不同,俱为悦目之玩”((梁)萧统著,于非等注:《昭明文选译注》第一册,4页,长春,吉林文史出版社,1987。)。意思是说这些文学佳作,就像精制的器皿,能使人耳目得到愉悦。宋代陈师道说:“平生五千卷,还舍不问途。近事更汉唐,稍以诗自娱。”((宋)陈师道:《后山居士文集》上册,349页,上海,上海古籍出版社,1984。)他也认为写诗读诗可以“自娱”,获得精神的轻松与愉快。此类谈论很多,不再罗列。

后一种,认为读者阅读理解佳作,不但使人获得身心愉快,更进一步使人获得精神的感动与提高,激发人的精神力量,这是更高一层的“审美”。如白居易说:“圣人感人心而天下和平。感人心者,莫先乎情,莫始于言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情,苗言,华声,实义。上自圣贤,下至愚马矣,微及豚鱼,幽及鬼神,群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。”((唐)白居易:《与元九书》,见顾学颉校点:《白居易集》第三册,960页。)这就是说,由于诗的根是情,枝叶是言,花朵是声音,果实是意义,那么情、言、声、义结合在一起的东西是很有打动力的,所以没有人不受它的感动,而使自己的感情得到升华。白居易所说的还停留在感情的被打动上面,而明代李东阳却进入到人的整个精神世界,他说:“诗在六经中,别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性,感发意志,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。”((明)李东阳:《麓堂诗话》,见周寅宾点校:《李东阳集》第二卷,529页,长沙,岳麓书社,1983。)这里说的是诗的作用,可是我们也可以从读者反应的角度来理解。他告诉我们读者对诗的阅读、理解,已经涉及人的血脉的动荡,情性的舒泄,精神的流动,以至于手舞足蹈。这是整个精神世界的震荡。清代李渔则把文学文本阅读和观赏的审美性质说得更具体,他说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离、合、悲、欢,皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使鼓板不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。是以人口代鼓乐,赞叹为战争,较之满场杀伐,钲鼓雷鸣,而人心不动,反欲掩耳避喧者为何如?岂非冷中之热,胜于热中之冷;俗中之雅,逊与雅中之俗乎哉?”((清)李渔著,冉云飞校点,艾舒仁编次:《李渔随笔全集》,54页。)很明显,李渔在这里主要是论述戏曲中“冷”与“热”、“雅”与“俗”的问题,认为那种看似“冷”的佳作,实则比热闹戏要更动人,更能激发人内心的感情。但是他的论述中也说明了人情所必至的优秀作品,即使被认为是“冷”的,也能让观众品出味来,引起观众的“哭”、“笑”、“怒发冲冠”、“惊魂不绝”等情感的反应和评价。审美是什么?从宽泛的意义上说,就是情感的评价。中华古代文论中所说的品味、涵泳,就其性质而言,就是看重诗意的发现、情感的评价,看重读者的性情陶冶、精神感动,获得高层次的审美享受。就诗意的审美的把握这一点而言,中西方并没有太大的差别,西方尽管用的是分析的方法,但其目标还是要获得诗意的审美的享受。

(二)“品味”、“涵泳”的方法与味觉相联系

尽管中国和西方都强调通过阅读、理解获得美感,但西方的分析法只承认美感与视觉和听觉的联系,中国的“品味”和“涵泳”的方法则不但承认美感与视觉、听觉的联系,而且也承认美感与“味”的概念联系在一起。中国古代学人谈到阅读中所获得的美感,总是与“味”相关。无味则不美,美则不能无味。前一章我们谈到司空图和苏轼的诗美常在“咸酸之外”,就已经涉及这个问题。实际上,中国古代鉴赏家,凡谈到艺术的欣赏,总是与“品味”、“体味”、“咀味”、“寻味”、“玩味”等相联系;谈到好作品,则说有“真味”、“清味”、“味深”、“味美”等,谈到较差的作品,则说“寡味”、“少味”、“乏味”等。但是,我们千万不要因此就认为他们真的用舌头去品尝,用鼻子去嗅味。有的学者认为中国古人似乎是通过味觉获得美感,这种说法是不妥的。“品味”只是一种比喻的说法。真正的区别在于中国古人的思维品格与西方人的不同。正如有的学者所指出的,中国古人认识世界的方法是“体知”,西方人认识世界的方法是“认知”。所谓“认知”,其侧重点是主体面对客观的世界进行观察、分析、综合、判断和推理,这是“科学之知”,他们对待文学文本的阅读和理解,也常采用这种方法。因此,接受者就是接受者,被接受者就是被接受者,彼此是分离的。所谓“体知”就是把外在之物纳入“自家生命之中”,使其“和自己的身心打成一片”,用心灵去体验外物,这是“道德之知”(参见杜维明:《魏晋玄学中的体验思想》,见《燕园论学集》,203页,北京,北京大学出版社,1984。)。对于文学阅读和接受,中国古人也是以“涵泳”的方法,把自己的生命投入其中,就像庄子“体道”时那种“心斋”、“忘我”、“丧我”、“虚己”一样,最后的结果不是从对象中获得资料,进行推理,做出客观的判断,而是“反求诸己”,即看自己是否有纯净的胸次。宋代郭熙在《林泉高致》中说:余因暇日,阅晋、唐古今诗什,其中诗句,有道尽人腹中什事,有装出人目前之景。然不因静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成。((宋)郭熙:《林泉高致》,见沈子丞编:《历代论画名著汇编》,72页。)所谓“万虑消沉”,也就是庄子所说的“心斋”、“坐忘”,也即郭熙自己所说的“林泉之心”。有了这种忘却世间一切的胸次,才能真正沉入作品的世界,否则作品中“佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成”。

那么,除了这样审美的胸次外,沉入作品的世界还需要什么具体的方法呢?这就是朱熹所提倡的“涵泳”。朱熹说:“倬彼云汉”则“为章于天”矣,“周王寿考”则“何不作人”乎。此等语言自有个血脉流通处,但涵泳久之,自然见得条畅浃洽,不必多引外来道理言语,却壅滞却诗人话底意思也。

周王既成寿考,岂不作成人材,此事已自分明,更著个“倬彼云汉,为章于天”唤起来,便愈见活泼泼地,此六义所谓“兴”也。“兴”乃兴起之义。凡言“兴”者,皆当以此例观之。《易》以言不尽意,而立象以尽意,盖亦如此。((宋)朱熹著,尹波、郭齐点校:《朱熹集》第四册,1879页,成都,四川教育出版社,1996。)朱熹这里所解的诗是《诗经》“大雅”中《棫朴》的一章:“倬彼云汉,为章于天,周王寿考,遐(何)不作人。”意思是说,无边的银河成为天的花纹,周王如此长寿,怎能不栽培出人才呢?朱熹认为,诗是一个有机的整体,如同人有血脉流通的组织一般,只要我们长久地“涵泳”它,那么它的“条畅浃洽”自然就会显露出来。朱熹的理解是,这首诗的意思在“周王寿考,何不作人”,但前面两句“倬彼云汉,为章于天”是“兴”,这样就“愈见活泼泼地”。诗的血脉梳理清楚了,就“不必多引外来语言和道理”来说明,因为外面的语言道理反会把诗的血脉切断。这也是苏轼讲的“不可以言语求而得,必将深观其意焉”((宋)苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集》第一册,51页。)。由此不难看出,朱熹的“涵泳”,就是在心境沉静中反复体会,把文本整体联系起来品味,尽可能以己之意逆作者之志。

那么,怎样的“涵泳”才可能达到最佳的境界呢?朱熹提出了一个“久”字,即“涵泳久之”。长时间的、反复的品味、体认,是十分重要的。这是许多人都强调的。苏轼说:“反复不已,乃识其奇趣。”(同上书,第五册,2206页。)宋代王直方认为诵读诗篇要反复,“再诵,不觉心醉,遂置酒,又再诵,酒数行,凡诵十数遍,不交一语而罢”(参见郭绍虞辑:《宋诗话辑佚》上册,32~33页,北京,中华书局,1980。)。宋代魏庆之也说:“须是先将诗来吟咏四五十遍了,方可看注。看了,又吟咏三四十遍,使意思自然融液浃洽,方有见处。”((宋)魏庆之著,王仲闻校勘:《诗人玉屑》,267页,上海,上海古籍出版社,1982。)宋代陆游也说:“有一读再读至十百读,乃见其妙者,有初阅可人意,熟味之使人不满者。”((宋)陆游:《何君墓表》,见《陆游集》第五册,2376页,北京,中华书局,1976。)明代贺贻孙说:“反覆朗诵,至数十百过,口颔涎流,滋味无穷,咀嚼不尽。乃至自少至老,诵之不辍,其境愈熟,其味愈长。”((明)贺贻孙:《诗筏》,见郭绍虞编、富寿荪点校:《清诗话续编》第一册,135页,上海,上海古籍出版社,1983。)总之唯有多读,反复读,持久读,才能进入诗的世界,才能品出其中的滋味,也才能获得审美的愉悦。

涵泳诗除了要“久”、要反复诵读之外,还要整体地玩味把握。

中国古人相信整体大于部分之和的道理,因此主张涵泳的过程中,不要把诗的字、联、句切割开来,并孤立起来理解。必须把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。前面我们说到孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵泳”的真谛不在玩赏个别的字、联和句,而在整篇的把握感悟。宋人罗大经特别赞赏朱熹的“涵泳”,他说:杜少陵绝句云:“迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何异。余曰,不然。上二句见两间莫非生意,下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之,体认之,岂不足以感发吾心之真乐乎!((宋)罗大经:《鹤林玉露》,见王大鹏等编选:《中国历代诗话选》,851页。)在这里,罗大经试图说明,如果把杜甫的这首绝句前后两联割裂开来理解,那么就会觉得绝对幼稚,跟儿童的属对差不多。但是如果把前后两联联系起来作整体的理解,那么就写出了“两间莫非生意”,“万物莫不适性”,写出了大自然的生机与和谐这样一个深刻的意思。所以他呼唤对诗要整体地“涵咏之,体认之”。罗大经讲清楚了中国古人“涵咏”即“涵泳”的一个特点。实际上,古代诗人学者中反对“摘句”品鉴作品的论述很多。魏庆之说:“看诗不须着意到里面分解,但是平平地涵泳自好。”((宋)魏庆之著,王仲闻校勘:《诗人玉屑》,268页。)意思也是不要字、联、句分解,要整体理解,这才符合“涵泳”的特点。明代王骥德在《曲律》中说:“论曲,当看其全体力量如何,不得以一二语偶合,而曰某人、某剧、某戏、某句、某字似元人,遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也。”就是说,摘句评诗人的高下不合理,要看“全体力量”。

“寸瑜自不掩尺瑕”,就是“一好不能遮百丑”。反过来,“寸暇”也不掩“尺瑜”,个别的毛病也不足以毁坏整体的美。所谓“涵泳”,就是要有这种整体的眼光。

总之,品味、涵泳应是以林泉之心去面对文本的整体,反复持久地诵读,深入艺术的世界,诗意地体认其滋味,最终获得审美的感动和精神的升华。

《吕氏春秋·长见》篇讲了这样一个故事:晋平公铸成了大钟,让众乐工来试听。乐工们听了都觉得钟声很和谐。师旷听了说:“钟声不和谐,还是重铸一个吧!”晋平公说:“乐工们都认为和谐呢!为什么要重铸呢?”师旷说:“后世会有知音的人,将会说钟声不和谐,我为你用这样不和谐的钟感到羞耻!”到了师涓的时候,师涓果然说钟声不和谐。师旷要使钟声更和谐,是他预见到后世会有知音。

可以这样来解释:钟声是“文本”,乐工们用他们的耳朵“读”了,读出的是“和谐”,师旷的“前理解”与众乐工不同,他读出的是“不和谐”。同一个文本,竟然会有两种完全不同的解释,说明“知音其难”、“文情难鉴”,说明真的“文本”是“活物”。但是“文情难鉴”并非不可鉴,只要找到“知音”,“以意逆志”,文情还是可鉴的。师涓与师旷面对同一“文本”,就产生了一致的看法,师旷与师涓是知音啊!然而谁又能判定,师涓所听出的“不和谐”与师旷所听出的“不和谐”是不是同一种呢?看来,还是“作者以一致之思,读者各以其情而自得”。作者重要,但离开读者,他就没有对话者,读者也是重要的。文学活动是作者与读者、读者与读者之间的对话活动啊!“对话”是现代学术界流行的一个术语,但在中华古文论中,早就“潜伏”着、活跃着。

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