作者应用的虚词有：虽、犹有、是以、斯乃、而、并、良用、宜、庶、以等。在这仅一百三十六字的短文中，竟连用这么多虚词粘合、转折，确实有一种腾挪跌宕之致，表达其再三反复致意的诚恳，“处处矜练窅邈”，确算得上委曲尽致了。如若删去，文脉不仅不流畅贯通，反而会晦涩难懂，比如“庶畅此幽襟，以旌蓬荜”句，如去掉“庶”字，语气则一变为肯定，就直白、气硬了。这是段落内的，对整篇而言，虚词的贯通，尤为重要。为较全面考察，兹列一些篇章系联的虚词，如：
鲍照《芜城赋》：是以、若无。
谢惠连《雪赋》：于是、若乃、若乃、若乃。
谢庄《月赋》：若夫、若乃。
鲍照《舞鹤赋》：于是，当是时也。
江淹《恨赋》：试望、于是、至如、至乃、或有、已矣哉。
江淹《别赋》：（黯然销魂者）故、乃有、或乃、至如、又若、傥有、下有、是以。
江淹《诣建平王书》：昔者、（下官）本、（下官闻）、（下官）虽……然……、（下官闻）、方今。
颜延之《三月三日曲水诗序》：夫、有、既而。
王融《三月三日曲水诗序》：（臣闻）、于时、尔乃。其中，文中各段的虚词连缀较多，一并列举如下：然、如、固、犹且、可谓、若夫、莫不、方、信可以、乃、既而、信。
这些虚词，大约可代表宋齐时作品起承转合时习用的虚词。整体上，虚词的运用比魏、两晋熟练多了。正是这些虚词，使文气流动，生色了许多；否则，只是一味地堆砌四六字句，又怎能不板滞、阻涩呢？但是，也有不用虚字，而文气已转入后者。如刘孝仪《从弟丧上东宫启》：“茫昧与善，一旦长辞，攀附鳞翼，三十余载。”即用“一旦”而潜转文意。《六朝丽指》第45条有集中论述。当然，如只借文意本身做到“上抗下坠，潜气内转”，确是一种高难度的技法。
再看故实、成语的点化。“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”即在于阐明深微的事理，或援古证今。《文心雕龙？事类》中，刘勰又简略勾勒了事类的发展历程，先秦时是“略举人事”，或“全引成辞”。汉代，从贾谊、司马相如，到扬雄等“颇酌于《诗》《书》”，刘歆“历叙于纪传”，而渐综采拾。汉“崔班张蔡（指崔骃、班固、张衡、蔡邕），遂捃摭经史”了。显然，隶事的范围在不断扩大，方式也不断变迁。遗憾的是，刘勰只下叙到汉末，即崔班张蔡时为止。跨过魏晋，见魏晋时相关论述。到了刘宋时期，“略举人事”还依旧留存，但“全引成辞”就几乎踪迹全无了。就是“略举人事”，也比先前灵活、成熟多了。这个时节，隶事是以点化见长，高者，了然无迹、宛如己出；劣者，不免堆砌故实，一如钟嵘《诗品》所讥嘲的“大明、泰始中，文章殆如书钞”。这里，不妨就上述文举一些例子，看一下时人是如何点化故实的。概括而言，点化情形，大致分以下两种：
一、引用前人成辞，略加变动，或必易一二字：这种情况比较多见，兹举两个例子。如《芜城赋》中“才力雄富，士马精妍”，就是略加改变《汉书》卷九十六《西域传》中“材力有余，士马强盛”而来，又以“雄富”、“精妍”构成偶对，改变先前的散体句式。再如《雪赋》中“驰遥思于千里，愿接手而同归”，本是“千里遥思，展转反侧”，“携手同归”，但为与上文“践霜雪之交积，怜枝叶之相违”构成一五节奏的偶对，使语气连贯而下，而变成六字句，加一“驰”、“愿”领起；其中，又改“携”为“接”，取得生新的效果。《月赋》中“洞庭始波，木叶微脱”，就是脱胎自《楚辞》“洞庭波兮木叶下”，而变成整齐的四字对句。由这三例也能看出，略加变动大致有两个原因，即求新与偶对的需要。
再如，萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》：“漾舟玄圃，必集应阮之俦；徐轮博望，亦招龙渊之侣。校核仁义，源本山川，旨酒盈罍，嘉肴益俎。曜灵既隐，继之以朗月；高舂既夕，申之以清夜。”就是把还有较多散句的曹丕《与朝歌令吴质书》变成了整齐的四六对偶句式。
二、融会、点化故实：如《芜城赋》“东都妙姬，南国丽人。蕙心纨质，玉貌绛唇”，就是分别截取陆机《拟东城一何高》“京洛多妖丽，玉颜侔琼蕤”中的“东都”；曹子建诗“南国有佳人，华容若桃李”中的“南国”；左九嫔《武帝纳皇后颂》“如兰之茂”，《好色赋》“腰如束素”中的“蕙、纨”；宋玉《笛赋》“頳颜臻，玉貌起”，以及扬雄《蜀都赋》“姚朱颜，离绛唇”中的“玉貌绛唇”等核心语词，添上“妙姬”、“丽人”，“蕙心纨质”构成偶对，进而典型地概括出了丽人的娇姿、意态。这种熔铸、点化手法，确实高超；李善注时就说：“兰蕙同类，纨素兼名，文士爱奇，故变文耳。”又如《月赋》中“委照而吴业昌，沦精而汉道融”，据李善注，即采自《吴录》“长沙桓王名策。武烈长子，母吴氏有身，梦月入怀”，以及《汉书》“元后母李亲梦月入怀而生后，遂为天下母”事，但也显然，谢庄已变成了整齐的对仗了；同时也凸显了主题，即月光所起到一兴一亡的特定作用，意蕴悠然。
再如《恨赋》中“脱略公卿，跌宕文史”，本来习惯上称“摆落汉魏，宪章殷周”。钱钟书称之为“语言眷属”，之类，跌宕也多形容文章遒劲、曲折；但江氏爱奇，挪移过来表现一种洒脱不羁的沉浸状态——在文史中跌宕不羁，倒也别具一格。又，“此人但闻悲风汩起，血下沾衿”句，据李善注，本来是《琴道》“若此人者，但闻秋风鸣条，则伤心矣”，以及《尸子》“曾子每读丧礼，泣下沾衿”；但江氏为强调风的力度强，着一“汩”字；强化悲的程度深，加一“血”字。这样，极度悲恨的意蕴就完全烘托出来了。再如《雪赋》中“岐昌发咏于来思，姬满申歌于黄竹”，“岐昌”指周文王，名昌，曾居于岐山之下；“姬满”指周穆王，名满，周为姬姓国。很明显，如直称周文、周穆，则索然寡味，偶对也显然不佳；为此，各取其名，再加上特有的地名、姓氏，就构成了较别致的偶对。接着，再截取与雪相关的《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，和《穆天子传》中“天子游黄台之丘，大寒，北风雨雪。天子作诗三章，以哀人夫：‘我徂黄竹员寒。乃宿于黄竹’”的核心语词“来思”与“黄竹”，熔铸而成一工整的偶对。这种点化，显然非同一般了。这也正显示了谢惠连的灼灼才华了。
这是句的点化。当然还有段落的整体化用，如上引江淹《诣建平王书》中“下官闻亏名为辱，……泣尽而继之以血也”一段，就是挪移司马迁《报任少卿书》与李陵《答苏武书》而成。当然，更大的层次上，整篇文章实际上是在竭力模拟邹阳《狱中上书自明》一文。江氏善于模拟，其曾作《杂体诗》三十首，被选入《文选？杂拟》，其《杂体诗？序》：“关西、邺下，既已罕同；河外、江南，颇为异法。今作三十首诗，学其文体，虽不足品藻渊流，庶亦无乖商榷。”即感于关西（西汉）、邺下（曹魏），河外（西晋）、江南（东晋）文风的差异，而拟作。也显示其拟作水平之高。但这种整篇的化用、模拟，在整个南朝，不甚多见罢了。但是在特殊情形下的模拟——江氏命悬一线，自不能一概视为浮浅的练笔之作。从横的历史进程看，这种融会、点化故实的手段，历宋、齐、梁三代越来越多，其精致的效果也堪人赞叹。
其实，上所言的“引用前人成辞，略加变动”，实际上也是选词凿句的功夫。这一时期，特别是动词运用之妙，有时真令人叹为观止，如鲍照《芜城赋》中“当昔全盛之时，车挂，人驾肩”，文本于《战国策》卷八《齐策》中苏秦说齐宣王时的渲染“临淄之途，车毂击，人肩摩”，但鲍改“击”为“挂”，变“磨”为“架”，新奇中凸显摩肩接踵的繁华情形，可谓苦心孤诣。“孤蓬自振，惊砂坐飞”句，一个“自振”，一个“坐飞”，渲染无故而致、极度空寂的环境，生发一种奇峭、幽峻的效果，称得上淋漓尽致。至于“熏歇烬灭，光沉响绝”句，着一“歇”字、“沉”字，言其衰败之际，竟连天光、声响也一并沉绝，则他物又焉能留存！真是衰败之极，难怪许梿也不禁有“奇峭”、“遒劲”之称；这当然也体现了鲍照的凌厉文风。这种因习语的改变而奇警的例子在颜延之《三月三日曲水诗序》也有表现，“扬袂风山，举袖阴泽”，本是苏秦游说时说的“连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨”，这里却更以极度夸饰的手段，言一起扬袂竟能扇动高山，一起举袖竟能荫蔽川泽，则其人之多，力度之大，概可想见。而江淹凿词炼句的功夫更堪称一流，李善在注《恨赋》时就直称江氏“爱奇尚异”，最典型、世人熟知的例子就是“或有孤臣危涕，孽子坠心”；李善注时就说：“《孟子》曰：‘孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深。’《登楼赋》曰：‘涕横坠而弗禁。’……然心当云危，涕当云坠。江氏爱奇，故互文以见义。”有意思的是，江氏文中“骨”、“魂”字都用得特别高妙，甚至有惊心动魄、飘风泣雨之感：
试望平原，蔓草萦骨，拱木敛魂。……使人意夺神骇，心折骨惊。……拔剑击柱，吊影惭魂。（《恨赋》）
积毁销金，积谗磨骨。……履影吊心，酸鼻痛骨！（《诣建平王书》）
炎穴一光，骨烂魂伤。（《山中楚辞五首》其五）
乐天理性，敛骨折步，不践过失之地。（《与交友论隐逸书》）
未有凭凌我江郊，侵轶我河县，而不流魂漂骨、丹宗血祀者也。（《讨沈攸之尚书符》）
参错报善，茫昧云玄。敛魂幽石，委气空山。肤若流波，身如绝烟。（《宋故安成王右常侍刘乔墓志文》）
李兆洛评伏义《与阮籍书》：“其铲句凿字，亦江、鲍（照）所祖”，伏氏文中，如“闻吾子乃长啸慷慨，悲涕潺湲；又或拊腹大笑，腾目高视”，“笃意文学，积书盈房，无不烛览，目厌义藻，口饱道润，俯咏仰叹，术若纯儒”中“拊”、“腾”、“ 盈”、“ 烛”、“ 厌”、“ 润”等字都新颖别致，较有力度，体现了雕章琢句的特色。对此，言为江、鲍所祖，确不虚指，上举“骨”字用法就说明了这一点。“意夺神骇，心折骨惊”，“敛骨折步”，可说与“孤臣危涕，孽子坠心”同一功效，同一目的。本应说“心惊骨折”，“折骨敛步”，却反其道而用之，使得有奇崛之效。至于“积谗磨骨”，本为邹阳《狱中上书自明》“众口铄金，积毁消骨”，江淹在拆散成偶对的同时，径直把一“消”改为“磨”字，突出谗言日渐磨蚀、消尽的过程和力量，确实非同凡响。“履影吊心，酸鼻痛骨”句，本是“寒心酸鼻”、“痛入骨髓”，却凝聚成“酸鼻痛骨”，为构成偶对，又造出“履影吊心”一联，铺叙忽忽若狂的剧痛，再也真切不过了。至于“试望平原，蔓草萦骨，拱木敛魂”，在描摹、刻画中，彰显荒寒、萧瑟的环境和氛围，同时振起下文，也值得称道。类似的雕琢在江文中还能举一些，如《别赋》中“日下壁而沉彩，月上轩而飞光”，不仅对偶精工，其动词“沉”、“飞”，更显出光影的动感和力度；“织锦曲兮泣已尽，回文诗兮影独伤”，突出空房徘徊，只身一人的孤寂，却不言其人如何，只是说“影独伤”——甚且连毫无知觉的影子都感到了凄伤，其凄凉、哀怨之情，又于此尽现。一“影”字，运用得委实高妙。同样，“局影凝严，侧身扃禁”，“局影”、“侧身”两词，描摹侧身仄进，甚且影子也屏住呼吸的情形，也真切地写尽了进入禁地时的小心翼翼和怯手怯脚。为此，清人许梿评江淹为六朝“凿山通道的巨手”，确非虚言。这种情况，在谢惠连、谢庄等人的文中也能找到，如“始缘甍而冒栋，终开帘而入隙”，“菊散芳于山椒，雁流哀于江濑”等，只不过没有江淹那般用心良苦罢了。当然，一篇文章的风格并不由一两句奇警的话语，或琢字所决定；但这种刻意藻饰、锤炼，正看出那一时代人苦心孤诣的追求。这确实如《文心雕龙？明诗》中所说的宋初文咏，“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也”，并定位为“宋初讹而新”，一“讹”字，一“新”字，正看出时人的追求。
又如宋武帝《与臧焘敕》：“独学寡悟，义著周典。”即化用《礼记？学记》中“独学而无友，则孤陋而寡闻”，且变“寡闻”为“寡悟”，就是求新的表现。
再看四六句式。如果把上述篇章进行比较，就能大致看出骈文句式是如何凝定成四字、六字句式，以及四字、六字句式内部是如何调适的。元嘉前后，傅亮撰文，如《为宋公修张良庙教》、《为宋公修楚元王墓教》、《为宋公至洛阳谒五陵表》、《为宋公求加赠刘前军表》等，多是四字句。到鲍照《芜城赋》中，四字、六字句式就多一些，但其间还杂有一些杂言，如五言、七言、八言等。谢惠连的《雪赋》也有这种情形，有时甚至还不大刻意讲求偶对，这一点，傅亮文中特别明显。重要的是，这些人的文中出现了四字、六字句式，多是四四句、六六句排列，并不是四六句交错为文。能四六交错为文，在崇尚藻饰的颜延之《三月三日曲水诗序》作于元嘉十一年，即434年。中才多一些，颜文中不仅有四六交错、偶对精工的句子，如“方策既载，皇王之迹已殊；钟石毕陈，舞咏之情不一”，“选贤建戚，则宅之于茂典；施命发号，必酌之于故实”等；还出现前此基本罕见的六四对仗句子：“赪茎素毳，并柯共穗之瑞，史不绝书；栈山航海，踰沙轶漠之贡，府无虚月。”这种情况，到了写于永明九年（491）的王融《三月三日曲水诗序》时，更有了一些根本性的变化：整篇基本上全由四六句交织成文，杂言句也基本没了。并且，四六句式也多样起来，有四六句，如“出豫为象，钧天之乐张焉；时乘既位，御气之驾翔焉”；四四六六句，如“幽明献期，雷风通飨，昭华之珍既徙，延喜之玉攸归”；四六四六句，如“授几肆筵，因流波而成次；蕙肴芳醴，任激水而推移”；更有整齐的六四六四句，如“协律总章之司，厚伦正俗；崇文成均之职，导德齐礼”，六六四四句，如“纨牛露犬之玩，乘黄兹白之驷；盈衍储邸，充仞郊虞”等。这显然比五十多年前的颜文句式多变多了。再从六字句本身看，元嘉时的六字句多为一五节奏，即以动词领起句，如“践霜雪之交积，怜枝叶之相违。驰遥思于千里，愿接手而同归”；名词领起句，如“风触楹而转响，月承幌而通晖”；连词领起句，如“初便娟于墀庑，末萦盈于帷席”；就是这一五节奏，以一副词、连词，甚至虚词领起的，也只有到萧齐时，如王融《三月三日曲水诗序》才有更多的进展。王融文中，四二、二四节奏都已比较普遍了；文中甚至还出现了三三节奏，“泽普泛而无私，法含弘而不杀”。重要的是，这些不同节奏的字句，王融文中运用得颇为熟练，甚至能做到不用虚词衔接，而“潜气内转”，行文畅达。这确实体现了四字、六字技法调适的发展。
需说明的是，谢灵运、鲍照、颜延之、江淹、谢庄等人在当日都较有影响，从者风靡。《南齐书》卷五十二《文学传论》所说的三体，即“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回”，以谢灵运为代表；“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情”，萧子显追溯到魏晋时傅咸、应璩，但可以颜延之为代表；“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”，以鲍照为代表。这一方面足以看出时人对辞采、藻饰的极度追求，另一方面也看出这三人影响很大。钟嵘《诗品？序中》也说“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，寖以成俗。”那么，在这些人的影响下，骈文的技法迅速发展，也就可以想见了。
第五节 声情流丽、圆美的追求
