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第19章 五言诗的产生 (2)

人歌之云:“习习晨风动,澍雨润禾苗。我后恤时务,我人以优饶。”其后资迁去,人思之,又歌云:“望远忽不见,惆怅当徘徊。恩泽实难志,悠悠心永怀。”由此,我们可以知道,五言诗的草创时代,当在离公元前32年(成帝建始元年)不远的时候。在这个草创时代,五言诗似尚在民间流传着,为民歌,为童谣,虽偶被史家所采取,却未为文人所认识。班固的《咏史》却是最早的一位引进五言诗于文坛的作家。同时的傅毅,虽有人曾以《古诗十九首》中的“冉冉孤生竹”一首,归属于他,而论者也往往以为疑。张衡的《同声歌》:“邂逅承际会,得充君后房。情好新交接,恐栗若探汤。不才勉自竭,贱妾职所当。绸缪主中馈,奉礼助蒸尝。……”也与《咏史》一样,正足以见草创期的古拙僵直的气氛。直至东汉的季叶,蔡邕、秦嘉、孔融出来,五言诗方才开始了他的黄金时代。

五言诗之所以会发生于成帝时代的前后,似乎并不是偶然的事。在这个时候(公元前32年),中国与西域的沟通,正是络绎频繁之时。随了天马、苜蓿、葡萄等实物,而进到中国的,难保不有新声雅乐,文艺诗歌之类的东西。五言诗的发生,恰当于其时,或者不无关系吧。或至少是应了新声的呼唤而产生的。最初是崛起于民间的摇篮中。所谓无主名的许多“古词”、“古诗”,盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌,经由文人学士所润改而流传于世的。因为论者既不能确知其时代,又不能确知其作者,所以总以“古词”、“古诗”的混称概括之。其播之于乐府者则名之为“乐府古辞”。这些“古诗”、“古词”,气魄浑厚,情思真挚,风格直截,韵格朴质,无奥语,无隐文,无曲说,极自然流丽之至,刘彦和所谓:“结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情。”(《文心雕龙》)在此都足以见其为新出于硎的民间的杰作。

在最早的那些“古诗”、“古词”里,有一部分是抒情诗,又有一部分是叙事诗。而这两方面都具有很好的成绩。抒情诗自当以《古诗十九首》为主。在这十九首之中,作者未必是一人,时代也未必是同时。内容亦不一致。有的是民间的恋歌,有的是游子思归之曲,有的是少年怀人之什,有的是厌世的旷达的歌声。或曾经过文人的不止一次的润饰,或竟有许多是拟作。钟嵘《诗品》,以为“旧疑以为曹、王之作”。或者这些诗,竟是到曹、王之时,才润饰到如此的完备之境的吧。在这十九首中,情歌便占了十首。或出之于自己的口气;或出于他人的代述。类多情意恳挚,措辞真率,不求乎工而自工,不求乎丽而自有其娇媚迷人之姿。

我们看《诗经》的陈、郑、卫、齐诸风中的许多情诗,我们看流行于六朝时代的乐府曲子,如《子夜》、《读曲》之属,便知道这些情诗乃正是他们的真实的同类。其中最好的像第一首《行行重行行》:“行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。……相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾返。思君令人老,岁月忽已晚。”第二首《青青河畔草》:“青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手。昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”第六首《涉江采芙蓉》:“涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲遗谁?所思在远道。”都是写得很娇婉动人的。而第八首《冉冉孤生竹》:“冉冉孤生竹,结根泰山阿。与君为新婚,菟丝附女罗”云云,颇使我们想起了希腊人的葡萄藤依附于橡树的常喻。第十八首《客从远方来》,则弹着另外的一个恋歌的调子:

客从远方来,遗我一端绮。

相去万余里,故人心尚尔。

文彩双鸳鸯,裁为合欢被。

著以长相思,缘以结不解。

以胶投漆中,谁能别离此。

除了这些情歌之外,便是一些很浅近坦率的由厌世而遁入享乐主义的歌声了;但也间有较为积极的愤慨的或自慰自励的作品。这种坦率的厌世的人生观,是民间所常蟠结着的。遇着“世纪末”更容易发生。《十九首》中自第三首《青青陵上柏》,第十一首《回车驾言迈》,第十三首《驱车上东门》以至第十四首《去者日以疏》,第十五首《生年不满百》都是如此的一个厌世调子。“昼短苦夜长,何不秉烛游”,便是其中一部分厌世的享乐主义者的共同的供语。“不如饮美酒,被服纨与素”,坦率的厌世主义者,便往往是只求刹那间的享用。又第四首《今日良宴会》,第七首《明月皎夜光》都是愤懑不平的调子。

于《十九首》外,更有好些抒情的“古诗”。这些古诗,其性质也甚为复杂,但大都可信其是民间的坦朴的作品。如《藁砧今何在》的“菟丝从长风,根茎无断绝。无情尚不离,有情安可别”;《高田种小麦》的“高田种小麦,终久不成穗。男儿在他乡,焉得不憔悴”,都是极为淳朴可爱的。《采葵莫伤根》的两首古诗,更是最流行的格言式的歌谣,意义直截而浅显:“采葵莫伤根,伤根葵不生。结交莫羞贫,羞贫友不成。甘瓜抱苦蒂,美枣生荆棘。利傍有倚刀,贪人还自贼。”像《步出城东门》:“步出城东门,遥望江南路。前日风雪中,故人从此去。”及《橘柚垂华实》、《十五从军征》等等,也都是很深刻、莹隽的诗篇。

民歌常因了易地之故,每有一首转变于各地,成为好几首的,也常袭用常唱常见的语句的。这在许多“古诗”、“古词”里都可以见到。又我们如果仔细地读了那许多“古诗”、“古词”,便知道她们虽或经过了好几次的文人的改作,或竟是文人的拟作,却终于扑灭不了民歌的那种淳朴的特色。民歌的天真自然的好处,往往是最不会丧失了去的;而一到了文人的笔下,也往往会变成更伟大的东西。失去了的乃是野陋,保存了的却都是她们的真实的美,且更加上了文士们的丰裕的辞囊。

五言的叙事诗,在这时候,并不发达。叙事诗的构成本比抒情诗为难。抒情诗可以脱口而出;叙事诗则非有本事,有意匠,有经营不可。在乐府古辞之中,原有些叙事诗,但大都不是以五言体写成的;用五言诗写的,只有《陌上桑》等一二篇耳。现在我们所讲的五言体的叙事诗,在实际上只有两篇。而这两篇,却都是很伟大的作品;结构都很宏丽,内容也极动人,遣词也很隽妙。民间叙事诗,假定在那时已经发达的话,这两篇却决不是纯然出于民间的,至少也是几个杰出于民间的无名文人的大作,而经过了几个大诗人的润改的。这两篇大作便是:《悲愤诗》(相传为蔡琰作)与《古诗为焦仲卿妻作》。先说《悲愤诗》。

《悲愤诗》共有两篇,一篇是五言体,一篇是楚歌体,更有一篇《胡笳十八拍》,其体裁乃是这时所绝无仅有的类似以音乐为主的“弹词”体。这三篇的内容,完全是一个样子的,叙的都是蔡琰(文姬)的经历。由黄巾起义,她被掳北去起,而说到受诏归来,不忍与她的子女相别,却终于不得不回的苦楚为止。(琰为邕女,博学有才辩,适河东卫仲道。夫亡,无子,归宁于家。兴平中,天下丧乱,姬为胡骑所获,没于南匈奴左贤王。在胡中十二年,生二子。曹操遣使者以金璧赎之,而重嫁陈留董祀。)这三篇的结构也完全是一个样子的,全都是用蔡琰自述的口气写的;叙述的层次也完全相同。

难道这三篇全都是蔡琰写作的吗?如此情调相同的东西,她为什么要同时写作了三篇呢?以同一样的恋爱的情绪,在千百种的幻形中写出,以同一样的人生观念,在千百个方式中写出,都是可能的;却从来不曾有过,以同一个故事,连布局结构都完全相同,乃用同一种叙事诗的体裁,在同一个作家的笔下,连续表现三篇之多的。《胡笳十八拍》一篇,乃是沿街卖唱的人的叙述,有如白发宫人弹说天宝遗事的样子,有如应伯爵盲了双目,以弹说西门故事为生的情形(应事见《续金瓶梅》)。难道这样的一种叙事诗竟会出于蔡琰她自己的笔下吗?这当然是不可能的。所以三篇之中,《胡笳十八拍》不成问题的是后人的著作;且也显然可见其为《悲愤诗》的放大。此外,尚有两篇《悲愤诗》,到底哪一篇是蔡琰写的呢?楚歌体的一篇《嗟薄祜兮遭世患》比较写的简率些,五言体的《汉季失权柄》则比较的写得详尽些。《后汉书》谓:“琰归董祀后,感伤乱离,追怀悲愤,作诗二章。”则此二章,五言体的与楚歌体的,皆是琰作的了。但所谓二章,未必便指的是不同体的二篇。

或者原作本是楚歌体的;成后,乃再以当时流行的五言体重写一遍的吧?不过细读二诗,楚歌体的文字最浑朴,最简练,最着意于练句造语;一开头便自叹薄祜遭患,门户孤单,自身被执以北;以后便完全写她自己在北方的事。没有一句空言废话。确是最适合于琰悲愤的口吻。琰如果有诗的话,则这一首当然是她写的无疑。琰在学者的家门,古典的习气极重;当然极有采用了这个诗体的可能。至于五言体的一首,在字句上便大增形容的了。先之以董卓的罪过,再之以胡兵的劫略,直至中段,才写到自己。且琰的父邕原在董卓的门下,终以卓党之故被杀。琰为了父故,似未便那么痛斥卓吧!诗中叙述胡兵掳略人民的事:“马边悬男头,马后载妇女”,大似韦庄的《秦妇吟》。像这样的诗,虽用第一身的口气写之,实颇难信其为作者自身的经历。最有可能的,是时人见到了琰的《悲愤诗》,深感其遭遇,便以五言体重述了出来。后人分别不清,便也以此作当为琰之作的了。五言诗体到了这时,正到运用纯熟之境,作者们每想以这一种新成熟的新诗式,来试试新的文体,而五言体的《悲愤诗》及《古诗为焦仲卿妻作》两大名作,便是他们的伟大的试作的结果吧。

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