美是一种事物，一种状态，一个阶段。人们都喜欢美，崇尚美，也愿意用一双会发现的眼睛去追求美。如果我们想拥有美，那么在追求美的过程中就应该把握好一个度，也就是说处理好美与距离之间的矛盾，否则，我们就很难发现美，我们千辛万苦寻到的只会是其他，说不定也许会是丑。
前面说的距离产生美，即是说，没有距离，便没有美。距离可以分为时间，空间和思想三种，很多时候这几种距离是可以同时存在，不可以分割的。如果我们无法发现美，那么其中一定存在困难；我们处理困难，就是克服美与距离之间的矛盾；只要二者之间的矛盾克服了，美就会呈现在我们眼前。
所以我们想发现美，就应该处理好一个度的问题。当我们靠一幅画太近的时候，我们会有一种混沌的感觉；当我们贴近鲜花时，我们会觉得是馥郁也很平常。反之，如果距离太遥远了，我们得到的也只会是一片模糊，以上所说的一切都不是美的。所以我们想发现美，就应该处理好一个度的问题。
美是依赖距离来塑造的。“一日不见，如隔三秋”，时间的距离会培育美的感觉。“（夫妻）小别胜新婚”也说明适当的时间距离会使夫妻间感情更加的好。但是赵本山当年一句“距离有了，美没了”在使人们大笑的同时不也引起大家许多思考吗？如果为了距离而距离，感情再好的夫妻间没有了关怀与交流，最后恐怕也只能剩下个“美没了”的结果。
如果朋友几个天天在一起，那么他们之间就会因为各自没有留给对方和自己独自的距离，而产生一些不愉快的事情。但是长久没有联系，曾经的挚友感情也会逐渐变淡，以致渐行渐远。所以，无论是夫妻间还是铁哥们之间，我们都应该互相留下适当的距离，不至于近得令人窒息，又没有远到让人生畏，这样我们的亲情或者友情才会更加的牢固，也会留下美好的想念。
同样的道理，无论在哪一方面，太接近，容易彼此厌倦；太遥远，容易彼此疏忘，其关键就在于把握好距离与美之间的矛盾。
总之，我们想拥有美，在追求的过程中就应该掌握好火候，让距离适度。
移情于物
所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
——朱光潜《谈美》
情趣，指性情志趣。
笼统地讲，凡是人们的兴趣、爱好、玩赏、消遣都可以纳入情趣的范畴，而人们的玩赏消遣往往都是在工作或学习之余进行的，这些活动贯注着人们的热情、向往、志趣与寄托。所以说，人的情趣产生于日常生活，也体现于日常生活。
世界上许多著名的科学家都有其独特和美好的情趣。爱因斯坦喜欢拉琴，在写作相对论的日子里人们时常可以听到他拉莫扎特的奏鸣曲。法国昆虫学家法布尔栽培了千姿百态的仙人掌和仙人球。华罗庚喜欢写旧体诗。李四光热爱摄影。竺可桢喜好打太极拳。科学家们热爱科学也热爱生活，丰富多彩的生活情趣陶冶了他们的情操，调剂了他们的精神，给了他们以新的活力，推动了他们的科学研究，使他们能以健康的体魄和旺盛的精力攀登在科学的崇山峻岭之间。
鲁迅曾在给许广平的一首诗中写道：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”鲁迅先生兴趣广泛，看画是一种，翻书看书也是一种。他说，书在手头，总要拿来翻一下，看看序目，浏览内容，不费心不用力，用它来消除疲劳。他这种“消遣的读书方法”既放松了精神，又开拓了知识领域，对他的写作很有补益。试想，如果在紧张的工作之余，或挥毫泼墨，或恋棋对弈，或吟诗言志，或观花赏鱼，通体的劳累在轻松的消遣中化为烟云，不是一件很惬意的事情吗？
《燕山夜话》的作者邓拓是位书法家。他有诗一首：“闲阶芳草一书房，满架琳琅日不虚。自觉此中多心得，故人莫讶鬓毛疏。 ”他的书法作品笔势奔放，洗练俊逸，以骨力胜。有人说“从他的书法中，可以看出他那开朗奔放的性格和潇洒的风度”，已经完全达到了字如其人的境界。字和人互为表里，涵养之功不容忽视。
我国历代文人雅士多对花卉有所钟爱。诸如王羲之爱兰，陶渊明爱菊，周敦颐爱莲，林和靖爱梅……历来传为佳话。他们在这些高洁的花卉里澡雪精神，自然表现出超尘脱俗的清高情怀，因此也形成了几千年来中国封建社会一些文人士大夫所共有的品格。战国时代，伟大的爱国诗人屈原对橘树的感情格外深厚，他礼赞橘树“苏世独立，横而不流”（心胸开阔、气度从容，不随波逐流，也不故步自封）。橘树是江南特产，传说过了淮河便退化为枳，因此屈原把它作为“独立不迁”的象征崇为楷模，陶冶自己虽九死而不悔的爱国精神。
周恩来总理最爱马蹄莲这种花，他在瞻仰巴黎公社社员墙时，特地以马蹄莲悼念国际先烈。我想总理是以花的洁白、珍贵来象征革命烈士的高尚情操吧。这难道不是爱物明志吗？可见赏花品草并不仅仅是简单的闲情逸致，而且可以提高人们的审美趣味，熔铸人们美好的心灵和高尚的品格。
美感经验指人们在观赏具有审美价值的事物时，直接感受到的一种特殊的愉快经验。它原则上包括对一切具有审美价值的事物的经验，如对美、丑、崇高、滑稽等各种审美对象的经验。
第一，美感经验不是外部刺激的结果，而是内在身心和情感活动熔铸为一个整体所形成的结果，有时候它会与某个外部对象相关联，有时候它也不需要外部对象。
第二，美感经验不是被动的，不是只有在外部刺激下才形成的，而是表现性的、形成性的。表现性主要是指美感经验是人的内在身心的外在显现，这种由内向外的呈现，即“表现”；形成性就是它是自主形成的、自主创造的，即使在没有外部刺激的条件下，它也会自主形成。同样，即使有外部的作用，这种作用也不是刺激的，美感经验的达成也是人的内在心境、情感自主创造才能诞生。
第三，美感经验不是纯粹的生理感官层次上的，而是心、身、情感等人的整个生命活动突然凝结的状态。也就是说，在美感经验中，有整个的人、一个完整的人熔铸其中。没有整个完整的人熔铸其中，是不可能有美感经验的。美感经验是一个完整的、活生生的人所熔铸的经验状态，因此，它是人的活生生的生命的体现。
朱光潜先生对此总结性的说法就是：“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”
依照朱光潜先生的观点，移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。如果把它勾销，艺术便无由产生了。
以下结合实例来分析移情与美感经验、与美的关系：
海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
碧蓝色的海水悠悠流淌，载着我对你的思念流向远方。纵使我们之间相隔千山万水，也依然可以共赏一轮明月，同望一缕夕阳。我仿佛听得见你愁苦的叹息，看得见你眉间的惆怅。而我心中这份铭心的幽怨相思，也许只有风儿能解情怀，帮我把它带到你的身旁。
“南风知我意”一句运用了“移情”的写作手法，这在中国古典诗词中极为常见。杜甫看到国破人亡，不禁觉得“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；李商隐怀念朋友，一股相思之情涌上心头，不禁感叹“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”；崔莺莺赴长亭送别，离愁别恨无从排遣，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。文人们运用移情的手法，使物皆着我之色彩，更显美感。而在中西方美学中，移情作用有着更广泛的内涵。
在中国，有“物我同一”的思想。
说到“物我同一”，就不得不提庄子。庄子云：“天地与我并生，万物与我为一。”（源自《庄子·齐物论》）“移情作用”在中国先秦表现为“物我同一”的思想，而庄子的论述最为精辟。
《庄子·秋水》云：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子云：“鲦鱼出游从容，是鱼乐也。 ”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？ ”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请遁其本。子曰：‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
庄子看到鲦鱼从容游乐，便感受到了它的快乐。因为人与物是能够互相感通的，庄子将自己的感情移到鱼的身上，推测出鱼之乐。这种推己及物，并非硬把自己的感情强加于鱼，而是将自己“乐”的心境移到鱼的身上。这就使庄子与鱼达到了统一的心理和思想。
除此之外，庄子的“物我同一”思想还体现在很多其他文章中，如《庄周·蝶梦》中：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。（《庄子·齐物论》）
庄周梦蝶，在达到一种“无己” “无功”、 “无名”的虚静状态下，万物浑然一体，这时，庄子真正感受到了“物我同一”的艺术境界。
朱光潜先生对“移情作用”在庄子的基础上有了新的理解和拓展。 “原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看做我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做‘移情作用’。”
这种移情作用是很普遍的经验。当我们难过时，看见鲜花绿草也觉得了无生气，风云花鸟都在叹息凝愁；当我们开心时，杨柳依依仿佛在向我们招手，大地山河都在扬眉带笑；当我们思念亲人时，天空愈显灰暗，“蜡炬成灰泪始干”。
美感经验中常含有移情作用，不仅把我们的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我，达到了物与我的统一。人们也可以使音乐、画卷和书法等拥有人的感情色彩，这样的移情现象朱先生称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。朱光潜先生认为，移情中，一方面，主体把自己的情感移到外物上去，而另一方面主体还吸收外物的姿态和精神。比如观赏一棵古松，“古松的形象使人联想到高风亮节……我就于无意之中把这种高风亮节的气概转到古松身上，仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉受古松这种性格的影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态”。
客体，将审美的本质等同于欣赏者自我，忽视了美的客观存在性。立普斯说：“石柱并不是一个物，这个物凭重量会自己崩塌，会朝横的方向自己膨胀起来；而是一个意象，这个形象不顾重量而且在克服这重量中自己凝成整体和耸立上腾。”也就是说移情的对象不是实体，而是“外形”或“空间意象”。在立普斯看来，真正的欣赏只关注对象的感性形状。
中西方“移情”具有的异同点。
中西方在移情方面也有共通的地方：承认审美的无功利性特征。前面已经提到，庄子为达到“天人合一”的境界，要做到“无己”、“无功”、“无名”，显然是一种无功利。而立普斯也认为审美移情不同于“出于意志的模仿”，而是一种摆脱了实际利害（包括器官的生理感觉）的无意识的纯粹的审美观照，在移情中审美主体完全意识不到自己身体状况的感觉。立普斯明确指出：“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按照审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应排斥出去的。” “在审美的观照里我所分享的只是这个情绪的方面，但是通常造成这种心情的饥饿中的身体方面的搅扰不宁却是出于理智的测度。”
而中西方审美移情的不同点，我们也可以从上述内容中得以总结。在中国文化中，人与自然不是对立而是亲和，此时的“物我同一”是双方面的，受主观和客观两方面影响的。而西方的“移情说”则过于局限，强调主观而忽略客观，从这个角度上讲，中国的“物我同一”思想是更为准确的。
关于中西方审美移情的异同，其根本应该是中西方文化传统等历史性原因导致，这也关系到了中西方各个民族特性的发展。但是中西方在美的产生受人移情的影响这一方面是能够达成共识的。
悟，作动词讲时是指了解，领会。悟性，是指人对事物的分析和理解的能力。悟也好，悟性也好，都离不开用心去思考、体会。
