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第28章 宋金时期的音乐(5)

第二,其角色行当已经有了一定的划分。周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中认为:“‘末泥色主张’,当指一剧演出时之安排调度;‘引戏色分付’,当指先上场发动剧情;‘副净色发乔’,则指当场装痴作呆;‘副末色打诨’,则指戏谑嘲弄。”那么“末泥”和“引戏”并不能算剧中的角色。“副净”和“副末”之外,还有“装孤”,“孤”指官员,以平民身份的演员扮演官员,所以称“装”。同样,还有以男性演员扮演女性角色,称为“装旦”。

在一出戏中,副净、副末、装孤和装旦可以各是一人,也可以有多人。如《武林旧事》所列“官本杂剧段数”中就有《双孤惨》《三孤惨》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤披头》《双旦降黄龙》等。

第三,在杂剧表演前或表演后,由器乐演奏“曲破”,称为“断送”。《武林旧事》卷一所载《天圣基节排当乐次》中,“杂剧,周朝清已下,做《三京下书》,断送《绕池春》;杂剧,何晏喜已下,做《杨饭》,断送《四时欢》;杂剧,时和已下,做《四偌少年游》,断送《贺时丰》”。又卷八“皇后归谒家庙”条载《赐筵乐次(节目单)》中,勾杂剧色时和等做《尧舜禹汤》,断送《万岁声》;“勾杂剧,吴国宝等做《年年好》,断送《四时欢》”。

唐代的参军戏中,“陆参军”是要歌唱的。宋代杂剧继承了这一点,并且发扬光大,使之成为杂剧中重要的表演程式。

2.宋代杂剧的音乐

宋代杂剧的音乐是什么样子呢?《梦粱录》卷二十“妓乐”条载:“向者汴京教坊大使孟角球,曾做杂剧本子,葛守诚撰四十大曲。”可见北宋杂剧已经用大曲歌唱。但是它的体裁如何,仍然不太清楚。周密在《武林旧事》中记录了二百八十本“官本杂剧段数”的名字,虽然没有一个剧本保存下来,但是,还是为我们认识南宋杂剧的情况提供了宝贵的资料,使我们得以窥见南宋杂剧的一个大概。

王国维在对这二百八十本“官本杂剧段数”作了精密考证后,发现其中“用大曲者一百有三,用法曲者四,用诸宫调者二,用普通词调者三十有五”。

我们先看大曲。大曲中有《六幺》(《绿腰》),宋杂剧有《争曲六幺》《扯拦六幺》《教鳌六幺》《鞭帽六幺》《厨子六幺》《莺莺六幺》《驴精六幺》《女生外向六幺》《崔护六幺》等二十本。

大曲中有《瀛府》,宋杂剧有《索拜瀛府》《厚熟瀛府》《哭骰子瀛府》《醉院君瀛府》等六本。

大曲有《梁州》,宋杂剧有《四僧梁州》《三索梁州》《诗曲梁州》《头钱梁州》《食店梁州》等七本。

大曲有《伊州》,宋杂剧有《领伊州》《铁指甲伊州》《闹伍伯伊州》《裴少俊伊州》等五本。

大曲中有《新水调》,宋杂剧有《桶担新水》《双哮新水》《烧花新水》《新水爨》四本。

大曲中有《薄媚》,宋杂剧有《简帖薄媚》《请客薄媚》《错取薄媚》《传神薄媚》《郑生遇龙女薄媚》等九本。

大曲有《大明乐》,宋杂剧有《土地大明乐》《打球大明乐》《三爷老大明乐》三本。

大曲中有《降黄龙》(见王国维《宋元戏曲考》),宋杂剧有《列女降黄龙》《双旦降黄龙》《入寺降黄龙》等五本。

大曲中有《胡渭州》,宋杂剧有《赶厥胡渭州》《单番将胡渭州》《银器胡渭州》《看灯胡渭州》四本。

大曲有《石州》,宋杂剧有《单打石州》《和尚石州》《赶厥石州》三本。大曲有《大圣乐》,宋杂剧有《塑金刚大圣乐》《单打大圣乐》《柳毅大圣乐》三本。

大曲有《中和乐》,宋杂剧有《霸王中和乐》《马头中和乐》《大打调中和乐》四本。

大曲有《万年欢》,宋杂剧有《喝贴万年欢》《托合万年欢》等二本。

大曲有《熙州》,宋杂剧有《迓鼓熙州》《骆驼熙州》《二郎熙州》三本。下面还有《道人欢》《长寿仙》《剑器》《延寿乐》《贺皇恩》》《采莲》等,兹不赘。

采用法曲音乐的有《棋盘法曲》《孤和法曲》《藏瓶法曲》《车儿法曲》四本。

采用诸宫调音乐的有《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》二本。

此外,还有采用其他词调的《病郑逍遥乐》《崔护逍遥乐》《五柳菊花新》《四季夹竹桃》《夜半乐爨》《木半花爨》《扑蝴蝶爨》《三教安公子》等三十多本。

这样算起来,宋杂剧中采用大曲、法曲、诸宫调、词曲音乐的共一百五十余本,已经超过全数二百八十本的一半。

值得注意的是,宋代杂剧虽然采用大曲、法曲、诸宫调和词曲的音乐,但是,它又不同于大曲、法曲、诸宫调和词曲的表演。大曲、法曲和词曲基本上是一种歌舞表演的形式,有歌有舞,但是没有念白,也不一定有完整的故事情节,而诸宫调则是说唱艺术,有念白和歌唱,但是没有表演和舞蹈,也不是每一个演员扮演一个固定的角色。而杂剧则有念白和歌唱,也就是《梦粱录》所说的“唱念应对通遍”,它是由演员扮演不同的角色,搬演一段完整的叙事性内容,演员不仅要说要唱,还要根据自己扮演的角色做种种形体的表演。所以,无论杂剧采用大曲、法曲、诸宫调还是词曲的音乐,与大曲、法曲等的表演都完全不同,这些被戏曲采用的大曲、法曲等,都经过不同程度的改造,“那些经过创造性地处理,被应用于戏剧的大曲音乐,虽然还保留着旧有的曲牌名称,但实际已成为另一些新的音乐形象,而不再是歌舞表演所能适用”(杨荫浏《中国音乐史稿》第六编第十五章)。

现故宫博物院藏有两幅宋代无名氏所作的杂剧图,其一幅左边一人帽上身上有许多眼睛图案,可能是一个眼科大夫或者卖眼药的人,他右手拿着一物,好像是治眼睛的药。右边一人作平民打扮,右手指着自己的眼睛,似乎在告诉大夫自己的眼睛有病。他的后腰插有一把中分为二的扇子,上书一“诨”字,应该是“打诨”的“付末色”,左边一人,则应该是“乔”的“付净色”。周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中有《眼药酸》,这幅图所画的,可能就是这一段杂剧。

3.南戏

宋室南迁之后,中国的北方地区实际是在金人的统治之下,他们建都燕京(今北京),与南宋形成南北对峙的局面。当时兴起于北方的杂剧,在燕京地区流行。流行于南宋的官本杂剧,在金则被称为“院本”。元陶宗仪《南村辍耕录》说:“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也。”

《南村辍耕录》卷二十五抄录了一个《院本目录》,共计六百九十本,比《武林旧事》所载的二百八十个“官本杂剧段数”多出了一倍以上。王国维认为全部是金代的作品,其实是从金到元(也许还有宋代)的作品,但其中绝大部分是金代的。

《南村辍耕录》说:“院本则五人:一曰副净,古谓之参军;一曰副末,古谓之苍鹘;……一曰引戏;一曰末泥;一曰装孤。又谓之五花爨弄。”其脚色与宋杂剧基本相同。其表演的形式也基本相同,但是,它们的音乐却不尽相同。

这六百九十本“院本”中,使用大曲、法曲和词曲的明显减少,仅大曲十六本、法曲七本、词曲三十七本,共六十本,占其中全数的十分之一,而“官本杂剧”是占了一半还多的。那么,它又采用了什么曲调来表演呢?它很可能采用了燕京一带的民间曲调。

从北宋到南宋,南方的社会比较稳定,经济比较发达,即使是北宋末年与金的大规模的战争,南方也没有受到太大的影响,浙东的温州地区,是南宋时的海口之一,经济繁荣,商贾云集,成为重要的商埠之一,一种新的艺术形式便在这里兴起,这就是南戏。

南戏,又称“戏文”、“温州杂剧”或“永嘉杂剧”(温州在东晋至隋时又称永嘉)。它的产生,大概在北宋徽宗宣和年间(1119-1125)到南宋光宗(1190-1194)时期。明徐渭在《南词叙录》中说:

南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得,满村听唱蔡中郎”之句(案:当做陆游)。或云宣和间已滥觞,共盛行自南渡,号曰“永嘉杂剧”,又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士大夫罕有留意者。……永嘉杂剧兴……本无宫调,亦罕节奏,取其畸农、士女顺口可歌而已,谚所谓“随心令”者,即其技欤?间有一二叶音律,终不可以例其余。

现在南戏,可以肯定为宋代作品的,除《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》以外,只有《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》三种。

《赵贞女蔡二郎》剧本今已不传。明祝允明《猥谈》说:“南戏,余见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等,亦不甚多。”它描写的是东汉末年蔡伯喈(邕)与其妻赵五娘的故事。陈留蔡伯喈是饱学之士,进京赶考,得中状元,被牛丞相招赘为婿。赵五娘在家侍奉公婆,遇陈留郡大旱,公婆不幸身亡,赵五娘卖掉头发,以布裙包土埋葬了公婆,然后怀抱琵琶,一路卖唱,千里寻夫。陆游诗说“死后是非谁管得,满村听唱蔡中郎”,可见这个故事在宋代已经早就被作为说唱的题材。徐渭《南词叙录》载“宋元旧篇”中有《赵贞女蔡二郎》,注云:“即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死。里俗妄作也,实为戏文之首。”可见《赵贞女》的结局是蔡伯喈因为抛弃父母,背叛妻子而被暴雷震死。故事的内容与结局都与历史上的蔡邕不合,所以徐渭说它是“里俗妄作”。后来,在元末明初,被高明改编为《琵琶记》,让蔡伯喈赵五娘夫妻团聚,然后与牛小姐一起回家祭扫父母,成为南戏的代表作。

王魁与焦桂英的故事也是流传极广的一个,至今仍然是一些剧种的上演曲目(《活捉王魁》)。故事描写王魁下第后,遇到焦桂英,焦桂英为他安排了生活需要的一切,让他安心读书。王魁要进京赶考,与桂英在海神庙盟誓,与桂英永不相负。后来,王魁考中状元,就背信弃义,与崔氏结为夫妻。他被授为徐州佥判。桂英不知道王魁已经背弃了她,听说王魁中了状元,十分高兴,盼望王魁快一点来迎娶她。她派一个仆人拿着书信去见王魁,王魁大怒,不接受书信。桂英悲愤之余,自刎而死。一天晚上,王魁在南都试院,见有一个人从灯下出来,原来是桂英的鬼魂。王魁向桂英求饶,桂英不允,将他活捉而去。徐渭《南词叙录》的“宋元旧篇”中也有《王魁负桂英》,注中说:“王魁名俊民,以状元及第,亦里俗妄作也。”王俊民是宋嘉年间(1056-1063)状元,其实王魁故事在唐代已经出现(见唐人《异闻录》),不一定是以王俊民为原型创作的。

4.南戏的音乐

南戏从一开始,就表现出在音乐和表演上的进步性与灵活性。

从现存宋代南戏的残文看,南戏既袭用了大曲和词调的音乐,如《熙州三台》《满园春》《贺新郎》《倾杯序》《少年游》《梅子黄时雨》等以外,又广泛吸收民间的所谓“村坊小曲”,如《两休休》《絮婆婆》《石竹花》《木丫牙》《美中美》等,使其音乐更加生动活泼,更接近人们的生活,因而也就更受人们的喜爱。

南戏不受严格的宫调限制,所谓“不叶宫调”,“本无宫调”,是指乐曲的定音可随演员能力随意高低,不一定非得要合某宫某调。一般人,尤其是一般的“畸农、士女”,更可以根据自己的声音条件,起高起低,所谓“随口令”就是这个意思。这样,降低了表演的难度,使更多的人能够加入到表演(至少是自娱自唱)的行列中来。这种情况,在现在有些剧种剧团中依然存在。

南戏的“不叶宫调”,并非完全没有规矩法则,徐渭《南词叙录》说:“南曲固无宫调,然曲之次第,须用声相邻以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也。如《黄莺儿》则继之以《簇御林》;《画眉序》则继之以《滴溜子》之类,自有一定之序。”上面已经说到,南戏的“无宫调”,仅仅是没有固定音高而已,而各曲调的调性调式依然存在。所以,在不同曲调的连接上,就必须遵循一定的原则。所谓“声相邻”,就是指同调高同调式,或不同调高不同调式,但属于关系调的几首曲调,方可连接成为“一套”,也就是组成一个“套曲”。

南戏从一开始,就不像元杂剧那样一折戏只许由一人演唱,其他人则只念不唱。如生唱则旦不唱,称“生本”;旦唱则生不唱,称“旦本”。南戏中人人可以唱,不仅可以独唱,还可以对唱、合唱,大大增加了它的表现力。

宋代的戏剧,还没有形成压倒的优势,虽然它在“散乐传学教坊十三部”中被称为“正色”,但是它的力量还比较微薄,只是整个散乐百戏表演中的一个部分,元代以后,戏剧才真正蔚为大观。

宋代的器乐

1.新乐器的出现

宋代出现了一些新的乐器,一些旧的乐器也得到进一步改善,其中最重要的是以马尾做弓的乐器——马尾胡琴的出现。

奚琴在宋代被称为“嵇琴”,演奏技法得到很大提高。据沈括《梦溪笔谈》记载,北宋熙宁年间(1068-1077),有一位叫徐衍的教坊乐工,在一次演奏中,一根弦突然断了,但他并没有停下来换琴或者换弦,而是把后面的乐曲在剩下的一根弦上完成了,这是一件非常困难的事,也显示了徐衍演奏技艺的高超。

但是奚琴和轧筝都是用竹片做弓,音色想来不会太优美。北宋时期,用马尾做弓的拉弦乐器终于出现了。

北宋时的沈括在《梦溪笔谈》卷五中有一首诗:

马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于。

弯弓莫射云中雁,归雁如今不见书。

这是沈括写给军士们唱的五首歌中的第三首。从歌词看,这些“随汉车”的少数民族应该是俘虏,唱歌的应该是押解他们的军士。马尾胡琴大概也就是随着这些俘虏一起,被传入了内地。

宋代出现了一些新的吹管乐器,主要有:拱宸管、官笛、羌笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、倍四、银字中管、中管倍五等。

还出现了一些新的弦乐器,主要有:琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。

这些新乐器,尤其是马尾胡琴的出现,极大地丰富了音乐的表现力。

2.民间的器乐合奏

宋代市民阶层的勃兴,使得市井文化也相对繁荣。在勾栏瓦肆和茶楼酒肆中多有文艺表演。《都城纪胜》记载说:“有都城子弟占此会聚,习学乐器,或唱叫之类,谓之‘挂牌儿’。”周密《武林旧事》“酒楼”条也说:“又在吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人,谓之‘赶趁’。”演出的节目中,有一种纯粹的器乐合奏出现,如细乐、清乐、小乐器等。

这种器乐合奏,比之雅乐系统的器乐合奏和教坊大乐,所用乐器要少得多,尤其是基本不用鼓类的乐器,显得更为优美抒情一些。

细乐,据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载,是用箫、笙、篥、嵇琴、方响等乐器演奏,“其音韵清且美也”(《梦粱录》卷二十)。

清乐,据吴自牧《梦粱录》和耐得翁《都城纪胜》等记载,是“比马后乐,加方响、笙与龙笛,用小提鼓”。什么是马后乐?宋代的宫廷鼓吹乐称“随军番部大乐”,用于贴近皇帝御驾的仪仗行列,多由禁军或内监掌握,而不属鼓吹署。规模较小的活动中,则由禁军选拔组成“马后乐”。据周密《武林旧事》载,马后乐有拍板、篥、笛、提鼓、札子,加上方响、笙、龙笛就是清乐。“其声音亦清细轻雅,殊可入听”(《梦粱录》)。

小乐器,是由一两种乐器合奏的形式,如双韵(小阮)合阮咸、嵇琴合箫管、琴合葫芦琴,或者独打方响等。

3.宋代的古琴艺术

中国幅员辽阔,纵横千里,山川风物各异,文化传统与审美情趣也有很大差异,在艺术上形成了众多的流派,古琴也是如此。宋代琴家,由于演奏风格、师承渊源及个人气质的不同,已形成了偏于刚劲的京师、偏于清丽的江西与融二者之长的两浙等派别。

浙派的创始人是南宋的郭沔。郭沔,字楚望。永嘉(今浙江温州)人。这一派虽说融刚劲与清丽的风格于一体,但受江南风物的影响,仍以清丽柔和为主。郭沔一生清贫,曾一度在官僚张岩家当过清客,后来隐居于湖南衡山附近的小山村。他的代表作是《潇湘水云》,此外,还有《泛沧浪》《秋风》《春雨》《步月》等。

郭沔的再传弟子徐天明祖孙四代均驰名琴坛,被尊为“徐门正传”,对浙派的发展有重大贡献。

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