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第19章 隋唐时期的音乐(5)

花红易变似郎意,水流无限似侬愁。

杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨,道是无晴却有晴。

另一位大诗人白居易也有《竹枝词》四首,今录一首。

瞿塘峡口冷烟低,白帝城头月向西。

唱到竹枝声咽处,寒猿晴鸟一时啼。

《竹枝》被加工改造后,成为教坊和歌伎表演的曲目。《教坊记》所载曲目中有《竹枝子》。孟郊有《教坊歌儿》诗说:“能嘶《竹枝词》,供养绳床禅。”杜牧《见刘秀才与池州妓别诗》说:“楚管能吹《柳花怨》,吴姬争唱《竹枝歌》。”

《竹枝》在民间,有短笛伴奏,“击鼓赴节”,而歌唱者还有“扬袂睢舞”(可能是一种简单的舞蹈)表演。从“以曲多为贤”看,可能还带有对歌、赛歌的性质。但流入城市以后,变成一种凄凉呜咽的风格而经常引动人们的乡思。白居易《听芦管》诗说:“幽咽新芦管,凄凉古《竹枝》。”郑谷《渠江旅思》诗说:

故楚春田废,穷巴瘴雨多。

引人乡泪尽,夜夜《竹枝歌》。

《竹枝词》的表演,有“竹枝”、“女儿”的和声。唐尉迟《中朝故事》记载晚唐刘瞻在湖南与李庾饮酒竹牌亭,他唱了一句《竹枝词》要李庾接唱。这句词是:“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿。”虽然只有一句词,但是它记录下了《竹枝词》的“和声”(事又见《唐诗纪事》卷五十六)。明胡震亨《唐音癸签》卷十三说:“《竹枝》本出巴渝,其音协黄钟羽,末如‘吴声’。有和声。七字为句,破四字,和云‘竹枝’;破三字,又和云‘女儿’。”根据这些记载,《竹枝》的演唱应该是这样的:

杨柳青青(竹枝)江水平(女儿),

闻郎江上(竹枝)唱歌声(女儿)。

东边日出(竹枝)西边雨(女儿),

道是无晴(竹枝)却有晴(女儿)。

3.踏歌的发展

我们还要说一说“踏歌”。

“踏歌”是在民间非常流行的一种表演形式,边歌唱边以足踏地为节,且步且歌。李白有一首著名的《赠汪伦》诗,描述的就是他在泾县(今安徽泾县)时,有一位村民汪伦经常以美酒款待他,后来他要乘舟离开的时候,汪伦又踏歌相送的情景:

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

这种“踏歌”的形式可以追溯得很远,《西京杂记》卷三载汉高祖时每十月十五日,侍姬宫女“共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节,歌《赤凤凰来》”。民间的踏歌,可能还要早一些。到唐宋时期,由于记载渐多,我们可以想见踏歌在民间的流行情况。唐《岳阳风土记》说:“荆、湖民俗,岁时会集或祷词,多击鼓,令男女踏歌,谓之‘歌场’。”刘禹锡有《踏歌行》四首,其一说:

春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。

唱尽新词欢不见,红霞映树鹧鸪鸣。

“踏歌”的欢快热烈,也受到朝野人士的喜爱,唐玄宗时,教坊已有《踏歌》(《教坊记》有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》)。盛唐时人尉迟匡有《观内人楼上踏歌诗》。文人学士开始为《踏歌》作词。《旧唐书·睿宗纪》载:“上元夜,上皇御安福门观灯,令朝士能文者为《踏歌》,声调入云。”有时候,踏歌简直到了通宵达旦,夜以继日的地步。张《朝野佥载》卷三载:

睿宗先天二年(713)十五六夜,于京师安福门外作灯轮,高二十丈,衣以锦绮,饰以金银,然五万盏灯,簇之如花树。宫女千余,衣罗绮,曳锦绣,耀珠翠,施香粉。……妙简长安万年少女妇千余人……于灯轮下,踏歌三日夜,欢乐之极,未始有之。

4.唐代的艺术歌曲——曲子

民歌在不断的演唱活动中,也就不断地被加工、改造、完善、提高,而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲,在当时被称做“曲子”。它已由简单整齐的绝句,发展为体制较大,句式长短错落的形式,这实际已经是词的先声。《唐音癸签》卷十五说:

古之乐府,四言、五言,有一定之句,难以入歌,中间必添和声,然后可歌,如“妃呼”、“伊何那”之类是也。唐初歌曲,多用五、七言绝句,律诗亦间有采者,想亦有剩句于其间,方成腔调。其后即以所剩者作为实字,填入曲中歌之。不复别用和声,则其法愈密,而其体不能不入于柔靡矣,此填词之所由兴也。

“曲子”在隋代就已经产生了,并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴。”今天,我们可以定为隋代曲子的,就有《泛龙舟》《穆护子》《安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。

《隋书·音乐志》说隋炀帝“大制艳篇,词极淫绮”,他又命令乐正白明达“造新声”。所造新声中就有《泛龙舟》。从题目看,它应该是隋炀帝乘龙舟下江南时的作品。《教坊记》所载曲目中有此曲。

曲子在唐代大为流行,除了上面提到的《何满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外,还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》《西江月》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。

清代光绪二十六年(1900),在敦煌发现大量遗书,其中有不少唐代的“曲子”,被称为“敦煌曲子词”。现已陆续整理出《云谣集杂曲子》(朱祖谋)、《敦煌曲子词集》(王重民)、《敦煌曲》(饶宗颐)、《敦煌曲校录》(任半塘)等敦煌曲子词集,计一千一百多首曲子。这些曲子绝大多数是民间的歌唱,不仅形式更为清新活泼,反映的社会内容也更广泛丰富。

我们来看一首表现坚贞爱情的《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。 白日参辰现,北斗回南面,休即未能休,且待三更见日头。

这位向爱人表示永不变心的誓言的女子,连用了几个几乎都不可能出现的事,坚定中又含有风趣幽默。

还有那首被郑振铎先生称为“写得最好的”《雀踏枝》:

叵耐灵鹊多浪语,送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身放却我向青云里。

词的前半阕,不直接写闺中少妇对从军出征的丈夫的思念之情,而写她把丈夫的迟迟不归迁怒于灵鹊没有凭据地送喜。词的下半阕尤为有趣,被无辜关锁在金笼里的灵鹊被拟人化了,它也希望这位少妇的丈夫早点回来,自己好被放出金笼重获自由。

隋唐时期的散乐

1.隋代的散乐

隋文帝以节俭著名,因其太费,曾遣放百戏。而隋炀帝却以奢靡著名,大业二年(606),突厥染干来朝,为了炫耀国力,隋炀帝又追召各地艺人来京,在东都表演,盛况空前。《隋书·音乐志》记载其表演情况说:

有舍利先来,戏于场内。须臾跳跃,激水满衢,鼋鼍龟鳌,水人虫鱼,遍覆于地。又有大鲸鱼喷雾翳日,倏忽化作黄龙,长七八丈,耸踊而出,名曰《黄龙变》。又以绳系两柱,相去十丈,遣二倡女对舞绳上,相逢,切肩而过,歌舞不辍。又为夏育扛鼎,取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上而跳弄之。并二人戴竿,其上有舞,忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火,千变万化,旷古莫俦。

后来每年正月万国来朝,正月十五日于长安端门外,建国门内置戏场,绵亘八里,表演从早到晚不停,参加表演的艺人达三万余人。大业六年(610),各国国主亲自来朝,贡献文物,又“于天津街盛陈百戏,自海内凡有奇伎无不总萃”。“金石匏革之声闻数十里外,弹弦管者一万八千人。大列炬火,光烛天地,百戏之盛,振古无比”(《隋书·音乐志》)。以后每年都要举行这样规模的演出。

2.散乐在唐代的发展

散乐在唐代得到极大的发展,受到人们的普遍喜爱。我们前引《旧唐书·音乐志》已经说到,唐代从河西等地传入的“新声”,“与龟兹乐、散乐俱为时所重,诸乐咸为之少寝”。可见散乐在当时的地位。宋王谠《唐语林》卷七说:“旧制,三二岁,必于春时,内殿赐宴宰辅及百官,备太常诸乐,设鱼龙曼衍之戏,连三日,抵暮方罢。”《唐会要》卷三十三记载唐玄宗时寻常飨会,“先奏坐部伎,次奏立部伎,次奏《蹀马》,次奏散乐”。看似贱之,实际是把散乐作为压轴戏。唐玄宗还把散乐“置教坊于禁以处之”。表演新声、散乐的艺人,还经常受到皇帝的特别赏赐,甚至赏给官爵,《新唐书·礼乐志》就说“玄宗时,新声、散乐倡优之伎,有谐谑而赐金帛朱紫者”。

唐代散乐,除属于“俳优”一类的“弄参军”、“弄假妇人”等以外,均属“鼓架部”。《乐府杂录·鼓架部》载:

乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也,两杖鼓。戏有《代面》……,《钵头》……,《苏中郎》……。即有《踏摇娘》《羊头浑脱》《九头狮子》,弄《白马益钱》,以至寻、跳丸、吐火、吞刀、旋、斤斗,悉属此部。

唐代的散乐,一部分是继承前代散乐的表演形式,但有些项目的表演技巧较前代为高。《太平广记》卷一七五引《明皇杂录》载:

玄宗御勤政楼,大张乐,罗列百伎。时教坊有王大娘者,善戴百尺竿,竿上施木山,状瀛洲、方丈,令小儿持绛节出入于其间,歌舞不辍。时刘晏以神童为秘书正字,年方十岁……贵妃复令咏王大娘戴竿,晏应声曰:“楼前百戏竞争新,唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力,犹自嫌轻更著人。”(宋计有功《唐诗纪事》载与此略同)

从这一则记载中,我们可以看出王大娘的戴竿简直是神乎其技了。

唐苏鹗《杜阳杂编》二记载另一位长竿表演艺术家石火胡养女,在百尺竿头“衣五色衣,执戟,持戈,舞《破阵乐》曲,俯仰来去,越节如飞”。这个表演也是十分惊人的。

3.俳优歌舞杂奏

唐代散乐的另一部分,则是前引《旧唐书·音乐志》所说的“俳优歌舞杂奏”。这种俳优歌舞杂奏不同于雅乐、俗乐中的歌舞,而富有更强的故事情节,甚至科白,有很强的戏剧性。

任半塘在《唐戏弄》中就说:“所谓散乐,亦包含戏剧与百戏两部分。”

据《教坊记》《乐府杂录》《羯鼓录》《唐会要》及《旧唐书·音乐志》等所载,属于这一类有很强戏剧成分的散乐有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟子》《苏莫遮》《兰陵王》《苏中郎》《神白马》《凤归云》《麦秀两歧》《刘责买》《钵头》《参军戏》等数十个。《乐府杂录》中列在“鼓架部”的《代面》(即《大面》)。

4.《踏摇娘》在唐代的表演情况

到唐代《踏摇娘》成为最有名的歌舞戏之一。

《踏摇娘》的名字,依《教坊记》的说法,是因为“且步且歌”,也就是“踏歌”的形式,所以叫《踏谣娘》;若依《通典》(《乐府杂录》同)的说法,则是因为“悲诉每摇其身”,所以叫《踏摇娘》。两说中前说似较可信。故《踏摇娘》又作《踏谣娘》。

据崔令钦《教坊记》的记载(《教坊记》成书于唐肃宗初年),到开元、天宝时期,《踏摇娘》的表演有了一些变化,主要表现在两个方面。

第一,是改由女演员表演。所以不叫“中郎”,叫“阿叔子”。南宋曾《类说》本《教坊记》载:“苏五奴妻张四娘善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》。”可见在唐玄宗时,《踏摇娘》已经由女演员扮演。

第二,是在后面增加了一个叫“典库”的丑角演员上场,主要作用是“调弄”,也就是插科打诨一类的表演,增加了调笑成分,但游离了主题。所以崔令钦说它“全失旧旨”。

唐韦绚《刘宾客嘉话录》说:“好事者乃为假面以写其状,呼为《踏摇娘》,今谓之《谈容娘》。”这时所说的“为假面”,是指化装而言,并不是一定要戴一副面具。因为无论是由男演员扮演妇人(苏中郎则仍为男演员扮演),或者是由女演员扮演丈夫(苏中郎妻则仍由女演员扮演),都必须经过化装,改换其本来面目。

《踏摇娘》后来成为一个很受欢迎的歌舞戏。唐常非月有一首《咏谈容娘》诗描写它的表演情况说:

举手整花钿,翻身舞锦筵。

马围行处匝,人簇看场圆。

歌要齐声和,情教细语传。

不知心大小,容得许多怜。

据《乐府杂录》载,《踏摇娘》与《大面》《钵头》《苏中郎》等,都属于“鼓架部”。鼓架部的乐器是笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓等,《踏摇娘》的表演,应该也是使用这些乐器伴奏。

5.参军戏

《参军戏》是周秦以来俳优和继续的发展,后人指为现代相声的滥觞,它的名目,是唐代出现的。《乐府杂录·俳优》载:

开元中,黄幡绰、张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石。有赃犯,和帝惜其才,免罪。每宴乐,即令衣白夹衫,令优伶戏弄辱之,经年乃放。后为参军,误也。开元中李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄,是以陆鸿渐撰词《韶州参军》,盖由此也。武宗朝有曹叔度、刘泉水,咸淡最妙。咸通以来,即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人。

《参军戏》的表演,一般是由一个叫“参军”的演员和一个叫“苍鹘”的演员互相调弄,很像现代的对口相声,“参军”和“苍鹘”两个角色就像相声里的逗哏和捧哏,即明于慎行《谷城山房笔麈》所说:“优人为优,以一人幞头衣绿,谓之参军;以一人角敝衣,如僮仆状,谓之苍鹘。参军之法,至宋犹然。”黄幡绰、张野狐如何“弄参军”,今已无考。唐高彦休《唐阙史》载咸通中(860-874)李可及演《三教论衡》,可以窥见唐代《参军戏》的一斑:

咸通中,优人李可及者……尝因延庆节缁黄讲论毕,次及倡优为戏。可及乃儒服岌巾,褒衣博带,摄齐以升崇座,自称《三教论衡》。其隅坐者问曰:“既言博通三教,释迦如来是何人?”对曰:“是妇人。”问者惊曰:“何也?”对曰:“《金刚经》云:‘敷座而坐。’或非妇人,何烦夫坐,然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰:“太上老君何人也?”对曰:“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰:“《道德经》云:‘吾有大患,是吾有身;及吾无身,吾复何患。’倘非妇人,何患乎有娠乎?”上大悦。又问曰:“文宣王(孔子)何人也?”对曰:“妇人也。”问者曰:“何以知之?”对曰:“《论语》云:‘沽之哉,沽之哉,吾待贾(音价)者也。’而非妇女,待嫁奚为?”上意极欢,宠赐其甚厚。

李可及的表演,确实和今天的相声很相似。但他的表演一味滑稽取媚,没有讽谏的内涵,格调不高,不能代表唐代《参军戏》的真正水平。

唐代的《参军戏》,也有女演员表演。唐赵《因话录》卷一载:

政和公主,肃宗第三女也,降柳潭。肃宗宴于宫中,女优有弄假官戏,其衣绿衣秉简者,谓之《参军椿》。天宝末,蕃将阿布思伏法,其妻配掖庭,善为优,因使隶乐工。是日遂为假官之长,所为椿者,上及侍宴者笑乐。

《参军椿》,演员着绿衣,弄假官戏,应该就是《参军戏》的一种,或者就是《参军戏》的别名,可见女演员也有进行俳优表演的。

俳优表演可归入戏剧或曲艺,本不应归入音乐,这里之所以要介绍《参军戏》,是因为唐代的《参军戏》是可以唱,而且可以配以管弦的。

唐范摅《云溪友议》下“艳词”条载:

(元稹)廉问浙东……乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸来,善弄《陆参军》,歌声彻云。篇韵虽不及(薛)涛,容华莫之比也。

根据这段记载,不仅可见《参军戏》有女演员表演,而且从“歌声彻云”一句来看,《参军戏》中也有歌唱。

唐薛能有一首《吴姬》诗:

楼台重叠满天云,殷殷鸣鼍世上闻。

此日杨花初似雪,女儿弦管弄参军。

从这一首诗可以看出,唐代的《参军戏》不仅有女演员表演,有歌唱,而且还可以有管弦伴奏。

唐代的民间说唱——变文

1.变文的发现

隋唐时期,国家统一,国力强盛,经济的繁荣,促进了商业的发达,市民阶层的队伍迅速扩大,因此,对文化娱乐的需求大大提高,以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐渐流行。

说唱文艺一般分说和唱两部分,说的部分是散文或六朝以来流行的四六文;唱的部分一般是五七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间,也流行于寺庙道观。

自南北朝以来,佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经,用以启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥佶屈的佛经,就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文,这就是“变文”。

清光绪二十五年(1899),也就是十九世纪最后的一年,在敦煌莫高窟藏经洞里发现了四万余卷藏书,其中包括许多变文的抄本和刻本,使我们对唐代的讲唱艺术有了明确的认识。

“变文”的发现,不仅对中国文学史的研究有着十分重大的意义,而且对于中国音乐史的研究也有着重大的意义。

2.僧讲与俗讲

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    “姨娘,夫人似乎断气了~”“哼!这么一碗药都下去了,难道她还能活着不成?”“那这······”一个年纪稍长的人朝着这位称作姨娘的人示意了一下自己手中的婴儿,似乎有些犹豫,“这好歹是个男孩,现在夫人已经死了,如果姨娘把他占为己有,然后得了这府中的中馈······”“嬷嬷?!”女子也不等她的话说完,就打断了她,“你记住了,我恨死了这个女人,她的儿子,只能随着她去,我就是以后自己生不出儿子,抱养别人的,也不会要她的。把他给我扔马桶里面溺了,对外就说一出生就死了!”猩红的嘴唇,吐出来的话却是格外的渗人。嬷嬷还想说什么,动了动嘴,却是一句话也没有说,转身朝着后面放着马桶的地方走去。却是没有发现旁边地上一个穿着有些破旧的衣服的小女孩此刻正瞪大了眼睛看着她们两。这是什么情况?自己不是被炸死了吗?怎么会······于此同时,脑中不断有记忆闪现出来,她们是自己的母亲和刚出生的弟弟啊?!不行,先救人。转头看见旁边谁绣花留下的针线跟剪刀,想到自己前世的身手,拿起一根绣花针就朝着那个嬷嬷飞了过去,却在半路上掉落下来,暗骂一声,这人是什么破身体。却引得那两个人听见动静看了过来。女人阴狠的盯着她,“你居然没有死?”微微眯起眼睛,自己的前身也是被她们弄死的了,看样子她们谁也不会放过,抓起旁边的剪刀就冲了过去。随着几声惨叫声,从此以后,府中府外都传遍了她的“美名”——凤家大小姐心肠歹毒,刺伤了府中无数的人,宛如一个疯子。
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