艾伟：写作这件事很难有什么计划，所以不好说。《风和日丽》完成后我已很久没写作了，接下来想写一个比较简单的小说，算是调整一下。我感兴趣的是革命意识形态对中国人的影响，同苏联及东欧作家比，我认为中国文学对社会主义经验的书写及革命内部的反思还远远不够。
重新回到文学的根本
——与何言宏对话
一、小说世界只不过是故乡的变形
何言宏：关于童年，你曾写过一篇一万余字的回忆性文章叫《河边的战争》。在那篇文章里，你回忆到上世纪70年代的乡村生活，你用“十分安宁”描述这段生活，你叙述了一个孩子对战争的迷恋，以及对战争的想象，主题是童年时期的“激情、审美和创造”。很多作家都谈起过童年对写作的重要作用，我想对你也一定同样重要。
艾伟：是的，那篇文章在《江南》发表时是被当做创作谈的。当然我写的肯定不是创作谈，他们这样编排，大概也是发现这篇回忆性文章和我的创作是相关的。关于童年对一个作家的影响，我愿意谈谈我启发学生写作时的情形。最近宁波大学成立了我的工作室，其中一项工作就是带几个有志于写作的学生，指导他们写作。我和他们交流就是从这个问题开始的，我请他们谈童年时期留给他们最深刻的记忆，让他们感到疑惑的记忆，或让他们感到震撼的记忆。我同他们说，这些记忆甚至不要有任何逻辑性，一个场景足够。我认为童年记忆有点类似神话，是有原型在里面的，只要挖掘它，就会发现自己最感兴趣的问题。而这些记忆或场景就像一颗种子，它会生根发芽。
我这么做，当然源于我自己的写作实践，我的许多小说都有童年或少年时期记忆的影子。比如我的长篇处女作《越野赛跑》即源自童年记忆——童年时我所在的村庄突然出现了匹白马，骑马者是解放军，然后这匹马跑到了我的小说中。《少年杨淇佩着刀》则和我中学时期的记忆相关，当时和我同宿舍的同学就曾半夜爬到女生宿舍。《乡村电影》打人的场景是我亲眼所见。就是在新作《风和日丽》中，也有我童年的记忆。我的奶奶曾在上海演过越剧，土改时回乡闹革命，我奶奶会很多戏曲曲目，我童年时就听她唱过《梁祝哀史》和《碧玉簪》，《风和日丽》中的王香兰身上就有我奶奶留给我的一些记忆。我们的记忆是有选择性的，我们记忆的一定是同自己最感兴趣的事物相关，并且这些记忆也在塑造着我们自己。
何言宏：你是个在乡村长大的孩子，所以你最宝贵的童年经验应该都在乡村。但你的作品却往往有“城市性”。你的四部长篇，除《越野赛跑》外，其他三部都发生在城市里。在中国，乡村题材的小说可以说是主流，乡村的经验经过一代一代的叙述，已变得诗意沛然，相对来说，也是容易想象和叙述的，而城市，似乎一切都是格式化、规模化和程式化的，中国作家也不太擅长写城市。
艾伟：是的，词语是有历史的，每个词语的背后都有长长的历史，中国汉字被打磨得最为动人最为闪闪发亮的词语都在唐诗宋词里，几乎都是关于自然和乡村的，再加上现代文学以来，文学关注的是“启蒙”，针对的是普罗大众，所以我们多的是乡村叙事。而关于城市的词语大都来自西方，这些词语里天然地带着西方的想象和价值，带着所谓的“现代性”。而想象确实是需要一点一点堆积的，比如第一个把互联网写入小说的人其实是有难度的，因为在读者那里会有审美上的不适感，但叙述多了，也可以提升为诗性。所以，王安忆认为有些场景是不能写入小说的，比如官场。当然我并不同意这个说法。我认为不管你的故事是在乡村还是城市或是官场，都是一样的，最为关键是写出人，写出人的复杂性、信服力及人的命运感。
我的一部分写作和故乡有关，比如《乡村电影》、《回故乡之路》和《越野赛跑》等，有一大批吧。《越野赛跑》里面很多细节都在我的故乡发生过，只是我用了变形和夸张的手法，因为有一个神奇自由的天柱在，有了幻想色彩。在我后期的写作，我确实把场景放到了城市里面。我1988年到宁波，已在那里生活了二十二年，因我的老家和宁波近，生活方式也差不多，宁波也有一种故乡的感觉。自然而然，我愿意想象宁波，这个城市确实也给了我延绵不绝的想象的乐趣。你从《爱人有罪》中可以看到，我把这个想象世界定名为永城，因为宁波叫甬城，我谐了个音。在《风和日丽》中，除了永城，还写到上海和北京，地理空间大大拓展。关于故乡，我确实有个演变的过程，最初有一个具体的地方，后来，这故乡就是我纸上的世界，是我小说人物可以抵达的任何地方。当然，你可以说我的小说世界只不过是关于故乡的变形。
何言宏：你是什么时候开始喜欢文学的？为什么后来你会选择去读理工科？你的小说对结构非常讲究，节奏和控制力非常好，这同你学建筑有关系吗？
艾伟：我读中学的时代，是一个理科崇拜的时代，那年月我们经常说的一句话是“学好数理化，走遍天下都不怕”，陈景润是同学们的偶像。我真正喜欢上文学是在高中，在春晖中学的时候，春晖中学曾经聚集过朱自清、丰子恺等一大批现代文化名人，他们的气息或多或少对我的爱好有影响。记得我高中时期正是“朦胧诗”争论期，艾青写了一篇长长的批驳“朦胧诗”的文章——虽然我不同意艾青的观点，但我当时觉得他写得很好，即使写批判文章也诗情沛然。高三时要分班了，老师建议我读文科，但我认为只有笨蛋才学文科，所以我选择了考理工科。但事实上我整个大学时期，从来没喜欢过自己的专业，也不愿想象自己将成为一个工程师。我的写作完全是自学的——好像写作这事儿都是靠自学的。自学的好处是条条框框少，我倒是希望我的小说是自由的，有坚实的土地感，还有一点点浪漫。呵，“浪漫”这个词被我们的小说家蔑视很久了，几乎是浅薄的代名词。
何言宏：你好像到今没有写过关于你父母的文字。我很好奇，你出身于一个什么样的家庭，父母对你的写作影响大吗？
艾伟：我的父亲在乡村中是比较特殊的，他童年时在上海读书，后因我奶奶回乡闹革命也跟着回来了，他算是个乡村知识分子吧。他会绘画，“文革”时期，村子里墙壁上的毛主席画像都是他一笔一画画出来的。我经常看到他爬在梯子上画像，烈日灼人，他粘着油漆的衬衫被汗水浸湿。他画得最多的像是毛主席的标准像和毛主席去安源的像。我母亲则是隐忍仁慈，几乎没和人红过脸。他们对我的具体写作当然没什么影响，但他们是我记忆中重要的一部分，特别是我的母亲，我一直希望我的写作有母亲的目光，那种对待世界宽厚而善良的态度。
何言宏：在你的另一篇回忆性长文《暗自成长》中，爱情或性是关键词，你描述了情感的疯狂和无可名状，还写到你对情感的恐惧和自制。我记得最后一句话是“现在我也许准备好了，有足够的经验去面对一个女人了”。在你的小说中，比如“爱人”系列里，里面的爱情是无望的，无助的，你甚至进入到深邃的无意识世界，你把两性之间的战争写得惊心动魄，血肉模糊。这是你的爱情观吗？
艾伟：总的来说我是相信爱情的。特别是在一个没有信仰的社会里，有时候爱情里面是有着信仰的成分的。当你爱上一个女子，这个女子就会住在你心里，你会在精神上保持一种持续的满足的状态，会有一种献身的激情。有时候甚至这种情感同性的关系也不大，性反而会使这种张力消失。不过，这个问题里面有非常细微的人性内容在，在此也是说不清楚的。关于我小说里的爱情，我还是喜欢放在社会各种关系的层面上，放在时代意志之下来展示，因为我总是想要些更多的内涵，而不是去写两个人抽象的爱情。所以，在《爱人同志》里，是一个英雄和一个圣母的爱情，在《爱人有罪》里，是一个冤屈的灵魂和一个赎罪者之间的爱恨情仇，是两个小人物在伤害的世界里相拥不能。我想在展示人性的过程中也能展示社会对人性的影响，对人性潜在的规约，或对人性的戕害。到了《风和日丽》，在这个问题上，我变得温和或温暖了，这你从刘世军和杨小翼之间的情感关系上可以看出来，他们的情谊可以说是绵长一生。这和早期作品是不一样的，对我来说是一次蜕变。
二、先锋文学的歧途及其他
何言宏：在你早期的作品中，你对暴力的书写比较偏好，比如男孩弄瞎了眼睛（《七种颜色的玻璃弹子》）、手掌被钉在桌上（《杀人者王肯》）、割腿肉下锅（《老实人》）、血肉模糊的爆炸（《回故乡之路》）等，但同时，你的作品里还有另一面，比如“眼泪”，在《乡村电影》里，最后那个恶棍的“眼泪”照亮了这部小说，让人感到这世上依旧有“人性”。
艾伟：早期的小说确实比较暴力。这可能同童年时期的所见所闻有关。我的故乡属于绍兴地区，而绍兴在江南是个非常奇怪的地方，是异类，它有着南方地区少见的血性。在近代革命时期，绍兴出了秋瑾、徐锡麟这样的革命者并不奇怪，出了鲁迅这样的决绝者也不奇怪。在我的故乡，“文革”时期非常血腥，有人甚至动用了中美合作所所用的刑具对待所谓的“当权派”。我童年时期，村子里有一个打手，整天手中拿着一根棍子，他是个光棍，他不但打“四类分子”，还打牲畜，以割“资本主义尾巴”为名，把牲畜打死，自己烧了吃。我童年时非常怕他，但也觉得他很威风，像电影里的日本宪兵。我小说中的暴力可能与此有关。当然也是受到先锋文学的那种观念的影响，你知道先锋曾是我们文学的主潮，先锋的趣味是有些“嗜血”的。王侃兄很早以前就给我写过一篇评论，认为我早期的写作是黑暗的，但尽头有光亮。这光亮大概是一点点人性的光亮。我人到中年，现在愿意怀着对人性的信任，我以为原来不相信，其实我的小说里早已埋下了这颗种子，我不相信一个完全的恶棍。
何言宏：那天在我们的长谈中，你屡次谈到自己对先锋小说的看法，谈到自己对先锋小说由起初的迷恋和深受影响，甚至是得以实现自己的文学启蒙，一直到后来对它的逐渐怀疑以至于在创作实践中的逐步背离，我觉得非常重要。
艾伟：“先锋”以来，文学确实有兴高采烈的孩童时代，大家像孩子那样玩得很高兴。我开始写作时是90年代，那时候先锋文学可以说是主潮，后来的所谓“新状态”也好，“晚生代写作”也好，也是先锋主流的一些变种而已，这里面还是有先锋意识和先锋价值系统存在的，比如世界的荒诞，生命的无聊，生存的冷漠等等。这个主潮一定会影响我的写作，我也是从先锋文学开始的，出于对余华、苏童他们的喜爱而开始写作。比如我最早写的《敞开的门》，发于1997年的《收获》上，就是写一个白痴的故事，明显受福克纳的影响。但现在回过头来看过去的作品，我发现我一直有古典的一面，像前面所说的《乡村电影》等，处理情感也好，人物也好，依旧是古典的方法，只是在叙事里有更多暴力的元素。我那时候也可算作是先锋的实践者、心仪者，在价值判断上当然是除了先锋，别的简直不算是文学。我1999年开始写第一部长篇《越野赛跑》，那完全是一部先锋气质的小说。
何言宏：《越野赛跑》确实是一部很有野心的长篇，你写了一个村庄的历史，而这个村庄的历史其实就是一个国家的历史。你这个小说分成两个部分，一个部分是十分现实的，当然有点夸张。而另一个世界是神话世界，你设置了天柱这个地方，这个地方比现实世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的观念。
艾伟：当时，我觉得我写了一批中短篇，应该写一部长篇了。就这么简单。《越野赛跑》作为我的第一部长篇，写作负担也是很重的，我总是想在一部作品里融入自己全部的文学理想，想在这部小说里最大限度地把先锋技巧、叙述方法融入其中，我要玩出一些花样，要让这部小说飞翔起来。我确实这样做了。对我来说，这部小说有特殊的意义，就是写完这部小说，我才确立写作的自信，至少在写作长篇上，我不会再有畏惧感了。不过，写完《越野赛跑》后反思也会有的，虽然《越野赛跑》在想象力方面，在关于世界的寓言方面有很好的表达，但有些方面我不满足，就是人物的丰富性和复杂性方面，在这样一个文本里我无法展开。这也是这种寓言化写作的一个通病，在文本中有一个意向明确的隐喻，有时候是会损害人物的。我试图在接下来的一部长篇里解决这个问题。
何言宏：这是你在《爱人同志》里做的？张清华兄说，《爱人同志》是当代文学中一部罕见的真正独立和正面地触及“当代题材”的小说，其敏感性可谓是当代作家中的典范。
艾伟：在《爱人同志》里，人物精神和内心世界的复杂性方面我有很深的拓展，甚至进入了潜意识的领域，我专注于人物的深度，是一部完全内心化的小说。但这样写完全无损于这部小说的寓言性。这部小说记录了80年代的道德英雄主义向市场经济转轨过程中对国人精神的巨大冲击，这种冲击通过一个自卫反击战英雄和一个当代圣女的刻画反映出来，这两个人是和时代打通的，和时代的精神状态也是接通的，可以说这部小说记录了一个国家的痛苦历程。这部小说叙述了在这个转变中中国人的不适应感，一种被抽离被抛弃的精神状态，它是中国人在此历史洪流中孤苦无依的一个寓言。我自认为我是个现实感很强的小说家。
何言宏：不管你自认为你是在用先锋的方式书写，还是用古典的方式叙述，在你的小说中，总是有历史背景，这一点很明显。
艾伟：是的，《越野赛跑》也好，《爱人同志》也好，以及到了《风和日丽》，历史在我的小说中一直存在。在我的小说里，我不回避政治、社会、文化风尚等元素，我觉得这一切是无法回避的。但“先锋”以来，我们的文学似乎一直在逃避这些内容，是去政治化的，去历史化的倾向也很严重。
何言宏：“文革”后的中国文学由起初的“伤痕”、“反思”文学一直发展到后来的“寻根文学”、“现代派文学”和“先锋文学”等等，实际上是有着复杂的历史原因的，我们在“创新意识形态”的支配下一直对这样的历史有着“文学史进步主义”的评价，肯定的居多，批判性的反思很少，现在看来，先锋文学，甚至是此前的“寻根文学”、“现代派文学”等等，存在着很多问题，对于中国当代文学来说，未必不是歧途。
