第一，艺术对象作为可供艺术制作但尚未被艺术家加工改造的现实生活，它还在艺术之外，在艺术家的主观思维之外，是纯客观的东西，只是具有进入艺术之中，变成艺术内容的潜在可能性；艺术内容作为已被艺术家加工改造的现实生活，已在艺术之内，进入艺术家的意识之中，由纯客观的东西变成了主观与客观相统一的东西。艺术家在对艺术对象（现实生活）加工改造的时候，把自己的认识和评价，肯定或否定的态度，爱或憎的感情，把自己的希望与要求，理想与愿望，喜悦与忧伤，都注入其中。因此，艺术内容作为意识形态性的东西，已经与作为艺术对象的现实生活具有性质上的不同。若将艺术等同于现实，将艺术内容等同于艺术对象，那就忽视了、抹杀了艺术内容的特点。例如，谁若不能将齐自石画的大虾与河塘里真正游动的大虾相区别，不能将徐悲鸿画的马与草地上真正奔驰的马相区别，而将艺术当作现实，那么，他也就不可能真正欣赏齐白石和徐悲鸿在画中所创造的艺术美，因为他还根本没有理解什么是这些画幅中的艺术内容。在某种程度上，车尔尼雪夫斯基所提出的艺术是生活的代用品的观点，正是忽视了、抹杀了艺术与现实、艺术内容与艺术对象之间的区别，不理解艺术内容不同于艺术对象的特点。他认为，描写海的图画之所以出现，只是为了满足那些没到过海滨的人而想要欣赏海之美的需要，或者帮助那些曾经见过海的人对海之美的回忆。“自然，看海本身比看画好得多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以比较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。”这里，车尔尼雪夫斯基正是把现实中的海与画中的海，看做是性质相同的东西；他所谓画中的海与现实中的海的差别（“代替物”不如“原物”），不是质的差别，而是量的差别。他没有看到，画中的海比现实中的海虽然减少了一些东西（因为艺术总不能把海的一切都写进去），同时却又增加了许多东西——这就是艺术家的主观。而从这个方面来说，画中的海（艺术内容），比现实中的海（艺术对象）不是更贫乏了，而是更丰富了。——当然，作为艺术对象的海以及虾和马等等，已经不是纯自然物，而是其与人类社会生活相联系所具有的性质和意义。也正因此，艺术才有它存在的理由。如果艺术仅仅是代用品，它早就被淘汰了——摄影不是比绘画更方便、更及时、甚至更“真实”（自然主义的真实）吗？
第二，存在于艺术之外的作为艺术对象的现实生活，因尚未经加工改造，所以它仍然以客观事物的原样存在着；存在于艺术之内的作为艺术内容的现实生活，因已被加工改造，除了它与主观相结合发生的变化之外，它自身也发生了不同程度、不同性质的变化，甚至发生了许多重大变化。艺术家在对艺术对象进行处理的过程中，通过想象、虚构，进行集中、概括，去掉某些部分，增添某些部分，削弱某些部分，强化某些部分，调动某些部分的位置，改变某些部分的名称，甚至像食品厂的工人那样，将“小麦”磨碎，消灭它原来的状态，然后用磨成的“面粉”依照主观的设计，重新制造出各种各样的“点心”——在这样的情况下，在艺术内容中已经认不出艺术对象的原来的模样了。有时候，艺术家甚至可以通过自己的幻想，创造出世界上根本不可能存在的东西。从这个意义上说，艺术内容也与艺术对象有重大区别。例如，列夫·托尔斯泰在《复活》中所描写的人物、故事、生活事件，与他的朋友告诉他的存在于现实中的罗查利·奥尼的真实故事之间，有着多么大的差别啊！鲁迅小说中的人物阿Q、孔乙己、祥林嫂、鲁四老爷，与这些人物的原型之间，同样有很大不同。列宾的名画《伏尔加河上的纤夫》的创作，前后几年，三易其稿，画面上的形象与这些人物的原型之间，也已很不一样。所以，艺术并不要求把它的作品当作现实，把它的人物当作现实中的真人。如果像莱辛在《汉堡剧评》中所说的某些人那样，“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，让他对作品中每一个日期，每一个偶然提到的事物，甚至那些连历史本身也对之抱怀疑态度的人物提出证据来，那就是误解诗人和诗人的职务”，那也就是不了解艺术内容不同于艺术对象的特点。
第三，上面我们所说的艺术内容比起艺术对象来所发生的重大变化，是否意味着离生活的真实越来越远呢？表面上看来，似乎远离了某些生活事实，但是实际上却更接近了生活本质、规律、必然性，因而不是远离而是更接近了生活的真实。因为，艺术对象作为自然形态的东西，本质的现象与非本质的现象，必然的现象与偶然的现象，是混杂在一起的；而艺术内容作为人工劳动的产物，通过选择、集中、概括——典型化，舍弃了那些非本质的、偶然的现象，突出并加强了那些本质的必然的现象，或者依照生活本身的固有规律，重新创造出更符合生活本质的现象，因而，艺术内容也就比艺术对象、比某些生活事实更纯粹、更精炼、更真实。关于这一点，别林斯基说了一段十分精彩的话。他说：“……这事实（指艺术中的事实，即艺术内容——引者）不是从现实抄写下来的，而是为诗人的想象所引导、被普遍意义（不是独特的、局部的、偶然的意义）的光彩所照耀、提高到创作珠玉的事实。因此，这事实的酷肖自己，忠于自己，比盲目的抄袭现实之忠于原型更甚。所以，一个人在伟大画家所画的肖像中，甚至比他在银板照片上的映影更像自己，因为伟大的画家能把一切隐藏在这个人里面的东西、也许是构成这个人的秘密的一切东西突出地显示出来。”这段话很好地说明了艺术内容之所以比艺术对象更接近生活真实的道理。
以上是艺术内容同作为艺术对象的现实生活相比所具有的特点。那么，同是意识形态性的东西，艺术内容同哲学（及其他社会意识形态）内容，同科学内容，是否是一样的呢？不一样。从这个角度也可以见出艺术内容的特点。
首先，哲学（科学）内容是抽象的。而一般艺术的内容则是具体的。因为，哲学（科学）是以概念、范畴、理论体系来掌握世界的普遍性、必然性，因此，它的内容必须是排除了个别的具体的现象形态之后所得到的一般的抽象的本质规律，是排除了偶然的必然。如果一部哲学著作里边尽是个别的偶然的现象形态的描述，而没有以精确的严密的概念、范畴、理论体系把握住普遍必然的本质规律，那么这部著作将一文不值，或者它根本不能叫做哲学著作，因为它里面缺乏哲学内容，或者不是哲学内容。但是，艺术却是以形象来反映现实，因此，它必须以现象表现本质，以偶然表现必然，以有限表现无限，以相对表现绝对。换句话说，艺术不但不排除偶然、现象，而且必须描写偶然、现象，只是它所描写的不是“纯粹”的偶然现象（即恩格斯所说的内部联系十分疏远和不确定，以至人们以为它不存在的那种偶然现象），而是描写必然本质的偶然现象。这里包含着两层意思：其一，艺术内容中必须包含着必然本质，基于此，艺术内容具有哲理性——这是问题的一个方面。但是，如果艺术内容中只有本质必然而没有现象偶然，那它也就不成其为艺术内容，因此，其二，艺术内容中又必须包含着偶然现象。正因为艺术把现实生活的偶然现象形态也植入自己的内容之中，也就使艺术内容具有了现实生活本身那样的具体性、丰富性、生动性——这是问题的另一个方面。从这个意义上来说，艺术内容是不能像哲学内容那样依靠别人用抽象的概念语言来转达的。例如，《战争与和平》或者《红楼梦》，或者其他种类的艺术品，是很难用抽象的概念语言将它们的内容重现出来的，你要去欣赏他们，只有一个办法，即亲身从头至尾对它们的艺术内容进行感受、品赏，感情上加以吸收，随之理智上加以思索。欣赏艺术就如同吃饭一样，是不能由别人代替的。
其次，哲学、科学的内容须尽量排除作者的主观性，而艺术内容却必须保持作者的主观性。因此，哲学或科学在探索、把握事物的规律时，须严格遵循事物本身固有的客观法则，事物是个什么样子，就把它表述成什么样子，不能以自己主观好恶而任意变更，不能感情用事。哲学或科学的公式、定律、原理的制定，必须严格地排斥作者的主观成分，必须严格地排除作者好恶的倾向。这些公式、定律、原理，不论什么人来制定，只要是科学的，就应该完全一样，绝不能因人而异。这里没有个性，也不需要有个性；自然科学甚至没有民族性，阶级性，也不需要有民族性，阶级性。譬如说，物理学中能量守恒律，不论谁来表述，用哪种语言来表述，其内容必须完全一样。严格地讲，哲学社会科学中的原理、定律也是如此。如唯物辩证法中的对立统一规律、量变质变规律、否定之否定规律，其精确表述出来的内容，只能是一个。然而，艺术内容却与此不同。义愤出诗人，感情出诗人。艺术家必须把自己的主观世界注入艺术之中，成为艺术内容不可缺少的有机组成部分。艺术家也必须把自己的独特的个性特点体现于艺术内容之中。在一定意义上可以说，没有情感就没有艺术内容，没有作者自己独特的艺术个性，就没有艺术内容。不但不同时代、不同民族、不同阶级的艺术，有不同的艺术内容。即使同一时代、同一民族、同一阶级的不同艺术家的作品，也有不同的艺术内容。即使同一个作家，他的不同作品也有不同的艺术内容。艺术内容是不能重复的，也是不可重复的。同时，艺术内容也是不断发展变化的。艺术所描写的现实生活处于永远不停的发展变化之中，作者的思想感情也随社会的发展变化而处于永远不停的发展变化之中，艺术内容怎么可能凝固不变呢？又怎么可能重复呢？又怎么可以雷同呢？可以说，任何成功的艺术作品，其内容总有自己的独特性。
再次，由上面两点就产生了艺术内容不同于哲学（科学）内容的第三个特点，即艺术内容的感染性。哲学（科学）内容以逻辑力量作用于人们的理智，以理服人；而艺术内容，因其具体性、丰富性、生动性，并且因其饱含着感情，所以它能以优美的形象打动人，以炽热的感情感染人。一部作品，只有当读者和观众被它的内容所感染时，才会认为它是艺术，而且，只有当它的内容具有感染群众的力量，它才能跟哲学、科学，跟一切冒充艺术的图解区别开来。列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》中非常强调这一点。他认为感染性是艺术与非艺术的根本区别。艺术内容之所以具有感染性，一是因为它在具体可感的偶然现象形态里，表现出生活的内在的普遍的必然规律，这是艺术内容之具有感染性的根源；如果一部作品的艺术内容缺乏感染性，往往是因为它缺乏普遍必然性与具体偶然性、本质与现象的辩证统一。二是因为艺术内容在被艺术家熔铸的过程中，注入了浓烈的感情。艺术家自己首先被感染、动感情，他才能使读者和观众被感染、动感情。正如贺拉斯在《诗艺》中所说：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛，这样，特勒弗斯啊，佩留斯啊，你的不幸才能使我伤心。如果你说的话不称，你只能使我瞌睡，使我发笑。”
艺术内容向艺术形式的推移
艺术内容怎样才能发挥它的感染作用呢？通过它自身吗？当然不是。艺术内容只有通过它的具体可感的外在表现——通过它的形式，才能发挥其感染作用。这样，艺术内容也就有待转化为艺术形式。
从艺术创造的角度来看，一个艺术品从受孕到发育、成长，一直到诞生，始终处于不断地、不停顿不间歇地运动过程之中。因此，几乎是在艺术对象转化为艺术内容的同时，也就发生了从艺术内容向艺术形式的推移。一个艺术品，只有当它走完了从艺术对象到艺术内容、从艺术内容到艺术形式的全过程之后，它的运动也才算告一段落。
世界上的任何事物，只要它是真实地存在着的，都是内容和形式的统一。不可能有无形式的内容，也不可能有无内容的形式。一个事物，它的内容在获得它的形式之前，内容本身就仍是不确定的、模糊的；同样，它的形式若根本没有它的内容作为前提，那就不是它的形式。艺术也是如此。任何一件艺术品，都应该是艺术内容和艺术形式的统一体。纯粹的单以艺术内容而存在的艺术品，或者纯粹的单以艺术形式而存在的艺术品，严格地讲是不可能有的。一定的艺术内容必定要求着它自己的艺术形式来表现，二者相依为命。我的老师蔡仪先生曾经说，“艺术的内容就是艺术的认识，艺术的形式就是艺术的表现”——假如限于认识论美学的范围，这个说法是有道理的。当艺术的认识还未获得艺术的表现时，艺术的内容还未获得它的艺术形式时，那艺术的认识始终是游移的不固定的东西，那艺术的内容始终是心头想象的影子，那艺术品也始终不能成形，只存在于意识领域之中。只有当艺术家依照艺术内容的内在逻辑加以组织结构，依照它本身的存在方式给以一定的物质材料的表现，将它移到意识领域之外时，它才成了客观的外在的东西，它才以它具体可感的艺术形式呈现在读者和观众面前，它才能被感知，被认识。
