但那是西方艺术的辉煌。中国艺术则不同，它有自己独特的辉煌。正如宗白华先生所说：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回到有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”为什么中国画家可以把梅、兰、松、菊绘于一个画幅，让春、夏、秋、冬四季处于一时（扬州一座园林就在一个小小空间聚合四季）？因为在中国画家、艺术家眼里，它们是生命的循环往复。它们之中既有空间，亦有时间；时间融和于空间，空间融和于时间；时间渗透着空间，空间渗透着时间。对于中国人，“空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”。
由此我们会理解为什么西方的园林建筑那么“实”、那么“真”。那里的山是真山，水是真水。游西方园林，你所看到的就是大自然本来应有的那个样子，那里没有变形、没有夸张、没有象征、没有虚实的变幻与勾连。你到彼得堡郊外的皇村，或者到伦敦海德公园，看到那一大片绿草坪，看到那一棵棵树木，看到那一片水面……，当然也会感到很美；但它们与你在皇村之外的俄罗斯大地上所见到的自然风景，与你在海德公园之外、在英国原野上看到的绿草坪、树木、水面等等，几乎没有两样，没有实质的差别。它们是自然本来状态的美。皇村或海德公园好像不过是把大自然中的这些实物、实景搬过来聚集在一起而已。一般地说，西方园林更重自然，而中国园林更重人为。中国园林是被精心组织起来的空间，是按照一定的审美理念创造出来的空间。中国园林富于象征性，它实中有虚、虚中有实、虚实结合，曲径通幽，意境无穷，如李渔《闲情偶寄》所说“一卷代山，一勺代水”，“能变城市为山林，招飞来峰使居平地”。你游苏州的拙政园、游扬州的个园、游北京的颐和园、游承德的避暑山庄，犹如读抒情诗、听交响乐。在中国的园林中，你会感到有韵律、有节奏，抑扬顿挫、急缓有度。
这种更重人为创造、虚实结合、时空浑然一体、精心组织起来的艺术空间，就是中国园林的魅力和特点。
《小山》原文并评：大山小山，各有其美
小山【原文】
小山亦不可无土，但以石作主，而土附之。土之不可胜石者，以石可壁立，而土则易崩，必仗石为藩篱故也。外石内土，此从来不易之法。
言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。然透、瘦二字在在宜然，漏则不应太甚。若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶闭者矣。塞极而通，偶然一见，始与石性相符。
瘦小之山，全要顶宽麓窄，根脚一大，虽有美状，不足观矣。
石眼忌圆，即有生成之圆者，亦粘碎石于旁，使有棱角，以避混全之体。
石纹石色取其相同，如粗纹与粗纹当并一处，细纹与细纹宜在一方，紫碧青红，各以类聚是也。然分别太甚，至其相悬接壤处，反觉异同，不若随取随得，变化从心之为便。至于石性，则不可不依；拂其性而用之，非止不耐观，且难持久。石性维何？斜正纵横之理路是也。
【评】
李渔认为园林之中的大山之美，犹如唐宋八大家之文，全以气魄胜人。这种气魄来自何处？一方面，来自作者胸臆之博大、精神之宏阔，这是根底；另方面，来自构思之圆通雄浑，表现出一种大家气度，这是理路。而小山，则要讲究“透、漏、瘦”，讲究玲珑剔透，讲究空灵、怪奇。
一般地说，大山宜总览、远观，而不宜细察、近观。譬如“名家墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山、何者为水、何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也”；而小山，则可在近处赏玩，细处品味。
陈从周先生在《续说园》（见《园林谈丛》，上海文化出版社1980年版）中谈到山石时，说“石无定形，山有定法。所谓定法，脉络气势之谓，与画理一也”。此处所谓“气势”，近于李渔所谓“气魄”；若论大山，其“气势”则要大，也即李渔所谓“气魄胜人”；而小山，则须巧智，须“透、漏、瘦”，须情趣盎然。陈先生在比较“黄石山”与“湖石山”时说：“黄石山要浑厚中见空灵，湖石山要空灵中寓浑厚。简言之，黄石山失之少变化，湖石山失之太琐碎。”陈先生在比较明代假山与清代假山时说，明代假山特点在“厚重”，清代同光时期假山则趋“纤弱”。那么，可以说前者通常即是大山的特点，而后者通常则是小山的特点。
《石壁》等三款原文并评：园林山石审美形态的多样化
石壁【原文】
假山之好，人有同心；独不知为峭壁，是可谓叶公之好龙矣。山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如劲竹孤桐，斋头但有隙地，皆可为之。且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，便贻大方之诮。壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。且山之与壁，其势相因，又可并行而不悖者。凡累石之家，正面为山，背面皆可作壁。匪特前斜后直，物理皆然，如椅榻舟车之类；即山之本性亦复如是，逶迤其前者，未有不崭绝其后，故峭壁之设，诚不可已。但壁后忌作平原，令人一览而尽。须有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。蔽之者维何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。
石壁不定在山后，或左或右，无一不可，但取其地势相宜。或原有亭屋，而以此壁代照墙，亦甚便也。
石洞【原文】
假山无论大小，其中皆可作洞。洞亦不必求宽，宽则藉以坐人。如其太小，不能容膝，则以他屋联之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异矣。洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。
零星小石【原文】
贫士之家，有好石之心而无其力者，不必定作假山。一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖。若谓如拳之石亦须钱买，则此物亦能效用于人，岂徒为观瞻而设？使其平而可坐，则与椅榻同功；使其斜而可倚，则与栏杆并力；使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。花前月下，有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏，名虽石也，而实则器矣。且捣衣之砧，同一石也，需之不惜其费；石虽无用，独不可作捣衣之砧乎？王子猷劝人种竹，予复劝人立石；有此君不可无此丈。同一不急之务，而好为是谆谆者，以人之一生，他病可有，俗不可有；得此二物，便可当医，与施药饵济人，同一婆心之自发也。
【评】
石壁之妙，妙在其“势”：挺然直上，有如劲竹孤桐，其体嶙峋，仰观如削，造成万丈悬岩之势。石壁给人造成“穷崖绝壑”的这种审美感受，是一种崇高感，给人提气，激发人的昂扬的意志。一般园林多是优美，一有陡立如削的石壁，则多了一种审美品位，形成审美的多样化形态。
园林山石的审美形态，确实最是多样化的。除了优美与崇高之外，还有丑。石，常常是愈丑愈美，丑得美。陈从周先生《续说园》一文说：“清龚自珍品人用‘清丑’一辞，移以品石极善。”最近到桂林七星岩参观奇石展览，我真惊奇大自然怎么会创造出那么多奇形怪状的石头，如兽，如鸟，如树，如云，如少女，如老翁，如狮吼，如牛饮……特别令人开心的是各种各样丑陋无比的丑石，它们丑得有个性，丑得不合逻辑，然而丑极则美极，个个都可谓石中之极品。
石头还有一种品性，即与人的平易亲近的关系。星空、皓月、白云、长虹，也很美，但总觉离人太远。而石，则可与人亲密无间。譬如李渔在“石洞”款中谈到，假山无论大小，其中皆可作洞。假如洞与居室相连，再有涓滴之声从上而下，真有如身居幽谷者。而且石不必定作假山。李渔在“零星小石”中说：“一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏肓之癖。”庭院之中，石头也亲切可人：平者可坐，斜者可倚，“使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案”。
计成《园冶》第八篇“掇山”，谈假山的形象要有逼真的感觉，“有真为假做假成真”，“多方胜景，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土”；并且要掌握形态、色泽、纹理、质地以及坚、润、粗、嫩等等石性，然后依其性，各派用场：或宜于治假山，或宜于点盆景，或宜于做峰石，或宜于掇山景。其列举的所造山景有十七种之多，如厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山……亦颇有见地。第九篇“选石”，例举太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石等等有十六种之多，并且论述各种石之优长、特性，以及选石之标准。这些都可以与李渔相对照。
