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第33章 雾中的勃拉姆斯(3)

瓦格纳与勃拉姆斯的这场纷争实无胜负,他们没有孰优孰劣,他们的艺术都有价值,只是体现了彼此的审美价值观不同。年轻的时候,勃拉姆斯心气难平,想为巴赫与贝多芬一脉传承的德奥纯音乐传统振臂一呼,联合约阿姆斯等音乐家写下一篇抗议新德意志乐派的宣言,结果文章还未发表就被泄露给了敌方,提前在柏林的《回声杂志》刊登了出来,弄得自己遭人耻笑。这一教训让他明白了自己是孤独的一方,也感觉前所未有的压力,从此自己肩负使命传承贝多芬的火炬,要像模像样地走出一条道路来。经过了克拉拉的暗恋插曲,经过了这一宣言风波,他变得内敛谨慎起来,与人保持距离,不再去招惹瓦格纳的信徒。本质上他是与世无争的人,不爱拉帮结派,虽然看不上李斯特的“风景明信片”,但对瓦格纳的《众神的黄昏》也是暗地里景仰。出于舆论压力他无法去拜罗伊特膜拜。但众所周知瓦格纳人品恶劣,时常攻击勃拉姆斯音乐的“神圣”是“平庸和虚伪”,暴露了“人品的虚伪”。勃拉姆斯也懒得回击他。他说:“我对瓦格纳的了解比他们所有人都深刻”。天才都是互相认识的,伟大的对手才是真正了解你的人。在瓦格纳越来越喧嚣尘上白热化的时候,勃拉姆斯越来越像一团迷雾,叫人迷惑又肃然起敬。

他是时代的落伍者和孤独人,晚生了100年,他知道力挺他的音乐美学家汉斯力克也未必真的理解他的音乐,汉斯力克对他的好感主要来自对瓦格纳的反感。但这场论战于他又焉知非福?有争鸣就有关注,吸引眼球也促进繁荣,这对勃拉姆斯这样低调的人无论如何都是好事,做做冤大头倒是小事,有瓦格纳这一爱闹腾的对手的存在无形中提高了他的曝光率,几乎已经预见勃拉姆斯的一举一动都将备受瞩目,如此将他深奥的乐曲推广到了公众面前。落伍者被时代选中,只能说他运气太好了。仔细想想,在德国早已有巴赫这样的先例,他们不是落伍者,而是为一个时代总结陈词的人。艺术发展经过一定时间的经验积累之后,需要一位集大才与智慧之人来归纳。巴赫被时代选中了,成为巴洛克音乐的终结者。勃拉姆斯生前比巴赫风光,但他没有遇上巴赫那样的历史时刻,他古典,而古典主义的代言人最终是维也纳三杰,勃拉姆斯的复古不是总结,而只能是浪漫主义时代的一支流派,在当年也难对峙汹涌咆哮的瓦格纳个人崇拜症。到了20世纪,全球化时代,古典主义蜕变为新古典主义,那就更是一脉支流了。但勃拉姆斯比巴赫更勇敢。他拒绝的是一个风起云涌的时代潮流的诱惑。而贝多芬呢?这是一位叫勃拉姆斯一直无法面对的神。保罗·亨利·朗格曾说:“贝多芬如影随形,就是勃拉姆斯的悲剧。”他在这位大神面前五体投地,几乎忘了自己。他深入领会了贝多芬,从音乐思维、作品构造到美学观,但未能达到贝多芬的创造力与扣人心弦的精神强度。他的苦涩与缜密让温厚的曲子产生了哲学高度,但这位公认的贝多芬的继承人,毕生都在对付智力与情感的交锋。他不愠不火,不冷不热,到最后甚至流露厌烦至抑郁的晦涩。也许这是性格的缺陷,过于稳妥的性格与中产阶级的保守,以及他的道德良心。保罗·亨利·朗接着指出,勃拉姆斯的另一个悲剧是良心感,“也是一切忠于传统的敏感的贵族心灵的悲剧。道德的良心感不一定是美德;更常见的是:它是一种忠诚的中产阶级精神的天生特性。”就像人们说的,人若要突破性格,需要神力。

《德意志安魂曲》,这个貌似唯我独尊的标题激怒了新德国乐派:凭什么你勃拉姆斯可以代言德意志?实际上他只是为了悼念去世的母亲。安魂曲就是“安魂弥撒”,是在追悼仪式上演唱与演奏的典仪音乐。母亲在他32岁那年去世,等乐曲完稿时他已经35了。他反复推敲,直至人世的悲痛都升华,都被温柔圣洁的咏唱带走。

普通的弥撒曲都会选用天主教会的拉丁文经文作歌词,勃拉姆斯选了马丁·路德翻译的德语圣经中的经文,因而冠名“德意志”。他继承巴赫与贝多芬的弥撒,将《安魂曲》写成宗教音乐作品而非实用音乐。曲词、内容和段落安排都未遵守追悼仪式。但它比真正的宗教音乐都更虔诚、更出尘。那些意图,安魂、做弥撒或追悼母亲都一一淡忘了,余下对生与死的参透,对宿命的孤独抱以盛大温柔。

这是勃拉姆斯规模最宏伟的作品。约80分钟,共七曲。前三曲构成第一部,满怀痛苦阴霾;后四曲是第二部,音乐渐渐明朗,仿佛夜逐渐散去,天光来临。每一曲内含着精妙结构。“悲伤的人有福了”,从这一句开始,悲哀如茫茫云海,去除小提琴声部的管弦乐如失去了阳光的冬夜,女声合唱却又隐含希冀;第二曲如葬礼进行曲,但悲哀中曲调自有超脱的优美与节制,最后在强击的定音鼓声中合唱如瀑布倾盆而下;第三曲以男中音独唱“主啊,请告知我末日”,并以D音构造华丽的赋格曲,此处听来极似古代弥撒曲,古老、庄严而遥远;第二部的结构出现了戏剧性:第四曲是温暖祥和的合唱,暂时忘却悲痛;第五曲是纯洁的女声独唱;第六曲是全曲的高潮段落,类似古老安魂曲中的一首“震怒之日”,合唱高唱“地上没有永久之城”,而男中音以“哥多林前书”告知人们:“我们并非都要死,而是一眨眼间最后号角响起时,都要改变。”这里爆发的激情在之后的一首哥特式大赋格曲中延续、深化,此时合唱以密接和应唱起了全曲最著名的段落“你创造了万物,万物被造,得以生存,全凭你的旨意。”壮阔的歌谣,排山倒海般的轮唱,恍如山脉大河一一被重新创造。谦卑之人,终将勘破生死而获得自由。因此之后的第七曲,沉静如狂风过后的海岸。

勃拉姆斯之前在合唱学院积累的经验、管弦乐手法,埋头在旧手稿里学来的古老对位法,都在这首作品中一一发挥。《德意志安魂曲》的首演确立了他的大作曲家的声誉。此时他才35岁。

勃拉姆斯是路德派的信徒,据说到晚年他变成一个“极其不信神”的人。这首安魂曲,与其说是宗教情感,不如说是借宗教抚慰死亡的终极失落感。他写了7年,写到后来,悲哀、虔诚、冥想、呼唤……各种情感混杂成了一种深沉的纯净。音乐中的宗教感向来是广义的,通常泛指爱与艺术。勃拉姆斯静默内省,过着像清教徒般的写作生活。他本身就是带有宗教感的人。即使他的敌人们怀疑攻歼,但当时谁又能写出真正的安魂曲?谁会像他那样谦卑那样骄傲?

当年的两乐派之争,中心在于“纯音乐”与“标题音乐”之争。“纯音乐”也叫“无标题音乐”,是指不受非音乐因素影响的音乐,例如奏鸣曲、变奏曲和交响曲,只有体裁和曲式,无内容介绍。“标题音乐”是浪漫主义时代的产物,是指有标题暗示内容的音乐,与文学、诗歌、戏剧、绘画等“姊妹艺术”广泛交融。标题音乐倡导者都是全才型,兴趣广泛,试图综合多门艺术缔造个人帝国。这也有现实的考虑,音乐只有联合姐妹艺术,才可吸引更多受众,如今这也被认为是不可逆转的音乐发展趋势。而纯音乐倡导者认为音乐有自我的思维模式,姊妹艺术可激发灵感,却也会干扰音乐自身的运动。汉斯力克,“自律论”音乐美学的倡导者,也是勃拉姆斯的死忠,在他的著作《论音乐的美》中提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的,两者之间不可分割。乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总和之中,一旦其中任何一个组成部分(如旋律、和声等)受到破坏,乐音的精神内涵与乐音的运动形式便都会遭受破坏。”说得简单一些,即纯音乐来自音乐动机的发展。动机中潜在的音程、节奏等内在动力,在音乐发展中被开发殆尽,变出各种新颖而巧妙的形态。因而纯音乐的动中有静,静中生变,参透永恒的对立与统一,创造了流动的音乐生命体。

勃拉姆斯总是在写变奏曲。他写了《帕格尼尼主题变奏曲》、《亨德尔主题变奏曲》、《海顿主题变奏曲》和《舒曼变奏曲》,他的室内乐、交响乐也总少不了一章变奏曲。变奏曲是什么?就是将最初的主题以各种变体重复,围绕主题的音乐精神在旋律、节奏、和声、对位、结构、配器等方面都作丰富变化与自由畅想。变奏曲在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等纯音乐作曲家手中,从装饰性变奏发展至音乐精神的延展。这便是纯音乐思维之一种。

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