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第15章 贝多芬:平凡的乐圣(5)(1)

有一个夏日,音乐家莫谢莱斯和奥地利诗人(《致远方的爱人》的词作者)一起到贝多芬家中拜访,他们走到那幢“黑西班牙人”房子的二楼,钦了半天门铃也无应答,于是擅自推门进屋。只见前厅无人,书房里传来哼哼呵呵的声音。他俩走到门口,见墙上挂满了乐谱纸,上面乱糟糟的用各色炭笔涂满了记号,贝多芬热得只穿汗湿的贴身衬衣,一边往墙上写音符,一边挥着拍子,一只手还在钢琴上摸和弦。那架钢琴的琴弦早已被他敲断。他们觉得上前打招呼可能会惊扰耳聋的大师。终于见过贝多芬工作的样子,两人心满意足地走了。

晚期的奏鸣曲“自传”变得亲切。OP.110,朗诵调语气,主题来自两首歌曲,《我家的猫生了小猫咪》和《我风流,你潇洒》。有趣的是,他将这两首通俗歌曲发展出了神秘而忧郁的气息。这里叫人印象深刻的是结构上的突破,呈示部不再反复,整首乐曲几乎不可分割。后部分构成复调的迷宫—缓慢的、贝多芬口味的主调式对位,像波光闪闪的河流,之后直接加速,仿佛河流流向了天空。

Op.111也是一气呵成。织体的衔接更自如,如和声衔接一般起伏有致,情绪照样纷乱。第一乐章热烈而阴郁,第二乐章却像换了一位钢琴家在弹,明朗地忘了之前的阴影。仿佛物质与精神,两个世界,二元对立,自彻底中获取力量。这里一共只有两个乐章,当时学生们都问贝多芬第三乐章何时写完?贝多芬只是笑笑,说算了,没时间。而我们听到最后,发现全曲已经圆满告终。他已无话可说,终于释怀了,看淡了,得道了。托马斯·曼在他的小说《浮士德》里花了整整一章描绘这首op.111,他形容第二乐章的小咏叹调的开放式高潮是“没有回头路的结尾”,连再现也不必了。在第一乐章暴风雨中的酷烈挣扎之后,结局已变得不再重要。这种识破给予钢琴家不少挑战,弹奏它,已不是在弹钢琴,也不仅寻求美与诗意,而是探寻自己的灵魂里是否有这份真实的超然。

说到宗教感,朋友们都知道,贝多芬从不上教堂,吃饭睡觉前也从不祷告,而且时不时爆出泛神论甚至异教徒的言论。贝多芬不信神。但他写宗教音乐,并在全欧洲推广自己的弥撒曲,如《基督在橄榄山上》、《C大调弥撒曲》、《李奥波德二世加冕大典清唱剧》,还有晚年写的著名的《D大调庄严弥撒》。

《庄严弥撒》写了4年,是为贝多芬的学生、资助人鲁道夫公爵而作。在1819年,鲁道夫公爵被封为奥尔默兹大主教,《庄严弥撒》本来要在典礼上演奏。可是到1823年,奥尔默兹做了三年主教之后贝多芬方才写完这首献礼。此时离贝多芬去世只余4年。辛德勒说,贝多芬作此曲的时候,改头换面,浑身散发出狂热而庄严的气质。这也正是这首大型乐曲的气质。他有如天启,知道时间不多,要集中力量于此。这一首宗教音乐写得正是时候,它成了时代的产物。在经历了法国大革命及拿破仑战争的20多年动荡之后,人们开始质疑启蒙运动的唯理主义思潮,重新理解基督教并从中寻找皈依。

《庄严弥撒》叫人以为贝多芬向神靠拢了。评论家说,其中《圣经》的诗文安排地相当保守,处处体现虔敬之心。《庄严弥撒》里流露的是宗教情感吗?一开始的《垂怜经》是规范的,三段式,复古范儿,精致平衡,叫人想起莫扎特。四位独唱者穿梭于合唱中,四声部以繁复精妙的形式,慢慢渗透、起伏。千言万语,一声声召唤与回响。它依旧不平静、不妥协,仿佛巨浪在大海的最深处翻涌。其后的《荣耀经》,一副流动的画面,一开始的“Gloria”如海上日出,万丈金光霎那刺穿云层。到一首漫长的赋格曲,男女声独唱就像画中勾勒的大海的线条,此起彼伏,层次分明。其间《圣经》的诗文以缤纷的音色呈现。《信经》将之前爆发的情感进一步深化,贝多芬的力量终于挣破云霭,激烈而深沉的乐思将结构撑大了。在狂热的合唱之外,独唱声部的漫漫高音浮现于云层之上。这是戏剧性的一章,从耶稣化成肉身到被钉十字架的一幕,情感汹涌激荡。而到了复活,乐队停止,留合唱队以清唱歌颂。《庄严弥撒》叫人想起莫扎特最后的《安魂弥撒》。两位作曲家在表达宗教感时,音乐个性昭然若揭。莫扎特的音乐总是回避自我,只有到上帝面前,他才能够敞开心扉,他的宗教情感就是他的真情实感。同样,贝多芬也是在宗教里抒发自我,但他不像莫扎特那样直率,也不像巴赫那样平和。他始终在思考,夹叙夹议,时而下笔如流,时而投笔深思,写得沉痛而绵长。赋格的出现,多声部的穿插,让情感变得缜密而深邃,喜忧不辨,多声部又让音乐显得理性,理性的情感让他变得更忧郁了。他变成了音乐哲学家,反反复复不想说完。对人世,对英雄、对真理,对感情,他爱得太多。《圣哉经》回归纯洁的和声,弦乐队的漫长曲线之后过渡到小提琴独奏,至此,贝多芬的温柔与激情有了丰富层次。最末的《羔羊经》是祈祷,更是人生百味意犹未尽。

无人像贝多芬那样,在宗教音乐里虔诚地回到文艺复兴早期的多声部声乐复调曲,回到若斯堪和奥克冈,贴近帕莱斯特里那的灵魂。到了晚年,卧病在床的日子,出门散步的下午,他一直在学习早期复调音乐的写作技巧。《庄严弥撒》几乎是一部复调技术大全,他对古老复调提出了建设性的建议:早期合唱起伏有致,表象流畅,但缺乏内在的结构感。他融入自己多年的和声张力与曲式的结构艺术,试图解决巴洛克早期复调曲漫游症的技术问题。艺术上的成就令《庄严弥撒》成为宗教交响曲,一种交响曲的变体,表达人类广义的宗教感。

围绕着《庄严弥撒》一直争议纷纷,人们听不清贝多芬到底持何种宗教态度。后来英国著名音乐评论家唐纳德·托维爵士解释:“贝多芬先是用铺天盖地的神性的荣耀淹没了我们,接着就用他的永志不忘和随时随地的人性的虚无做出了对应……”。神性终究是为了更深入地理解人和人性。他与莫扎特一样,两个无神论者,在音乐道路中领悟了神。神无所不在,总会在生命中遇见的各种造物中闪现。

萨义德在《论晚期风格》里,将《英雄交响曲》和钢琴奏鸣曲OP.110进行比较,认为《英雄》逻辑严密而具有综合性,而晚期作品很像“插曲”,他小心地批评它们“有点纷乱、经常是极其粗疏和重复的”。他是敏感的理论家,察觉了这些乐曲的困惑。著名乐评家阿多诺也有类似评论,他已经观察得相当透彻:“他的晚期作品依然在进行着,但不是作为华彩乐章;而是作为极端之间的一种迷人的闪光,它再也不顾及任何稳固的中间地带或自发性的和谐。”有“迷人的闪光”,但不和谐,也就是说,贝多芬晚期的音乐有些破碎混乱。这些都是对贝多芬后期音乐最富创见的质疑。一般对一位大师的评价,几乎都是根据他的生平遭遇对号入座,学习阶段以模仿为主,黄金时代如何灵感喷薄出手成章,失落时消沉封笔,后来几经命运聚散离合起承转合,到晚年终于到达了成熟完美至臻化境,等等,如此套路,屡试不爽。他们对贝多芬晚期风格的质疑却不是非此即彼的否定。这样的发现倒叫人们对贝多芬徒生更深的敬意—到了晚年,他的创造力并未随身体衰竭而渐弱,此时他更具怀疑精神,更无情地审视自我,突破的欲望令他自己难以及时消化,只愿听任激情摆布,任它带领自己去向美好的未知。晚期于他又是一个蜕变期,一个实验与转型期。只是时间不够,后期风格未见成熟已先身卒了。贝多芬57岁去世。

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