浪漫主义理论家中最接近现代形式主义的是柯尔律治。在他的理论中，就出现了“本体鸿沟”的阴影，但在他手中，问题尚可解决。柯尔律治关于“想象”(imagination)的论述在意识与自然的关系上提出了二重看来互相抵触的理论：诗人在创作时“洞察现实，把自然看作在自然之后或在自然之内平时不易觉察之物的象征”，瑞恰慈认为这是一种“实在主义”论(realist doctrine)；同时，柯尔律治又认为诗人创造了一个自然，以把自己的感情、向往、领悟投射进去，这是“投射论”(projective doctrine)。瑞恰慈认为在柯尔律治的理论中两个论述并行不悖，因为两者都是心(mind)的产物。在兰色姆以及其他新批评派的理论中，绝对排斥“投射论”(即自我表现)的地位，但他们又同时要肯定文学表现现实真理的能力，因此他们不能像浪漫主义那样采取单纯唯心主义立场(实际上兰色姆多次强调必须反对唯心主义Ransom，1972，p32.)。
二十世纪英美哲学中出现了一股强大的“反唯心主义”潮流，它以“新实在论”
、“逻辑实证论”等面目出现，他们也谈思维存在的相应关系问题，例如维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)就认为逻辑形式与实在形式有相应的结构，逻辑形式有本体性，因为它即实在形式。奎因(William Van Orman Quine)认为一个陈述中就有“本体承诺”。新实在论者摩尔(George Edward Moore)提出一个陈述既描述心理行为，又描述心理行为相关的客体。反对新实在论的桑塔延那(George Santayana)认为这种解释还太唯心，是一元论，他主张的“批判实在论”坚持在感知认识的过程中有两个独立客体：认知客体与现实客体。在这些论述中，我们都可看到兰色姆“平行本体论”的各种略有不同的表述。我想这就是为什么我们觉得奇怪，而兰色姆根本不觉得有必要解释在他的“本体鸿沟”上如何搭桥的问题。新批评理论可以说是实在论(realism)哲学的延伸，虽然他们自己从来没承认这一点。
因为服膺实在论哲学，新批评派用主体与客体(object)的关系来代替思维与实在(reality)的关系。退特在谈到兰色姆的本体论时说：“本体论批评家研究的是诗歌所体现的实在的层次。”但又说文学与科学的区别在于“高度的文学形式给我们提供了关于经验的唯一全面的，最负责的说明”，因为“科学的抽象主义与客体之间已无可挽回地分裂”，只有文学才有认识“完整的客体”的功能；这里，实在、客体与经验这三个不同哲学范畴给搅混了。这实际上是许多现代哲学“从后门”回到唯心主义的途径。
我们还看到，新批评派即使把文学本体性视为主体客体关系时，也尽可能避免用“反映”、“表现”等词，而用“复原”、“体现”、“相关”等词。
不过，新批评派能够接触文学与现实的关系，这一点使他们在各种形式主义中迥出伦辈。我们前面谈到过十九世纪唯美主义者处理这问题时的简单唯心主义立场。从俄国形式主义到结构主义等各种二十世纪形式主义者在这问题上基本上也是一元唯心主义。俄国形式主义的核心人物什克洛夫斯基(Виктор Шкловскнй)就认为“文学不是理解客体的一种手段，而是创造关于客体的幻象”；布拉格学派的慕卡洛夫斯基(Jan Mǔkarovsky)声称：“真实性问题，对诗歌题材不适用，毫无意义……它只能决定作品有多少文献价值，而与美学价值无关。”
结构主义的创始人费尔南·德·索绪尔(Fernand de Saussure)的基本论点之一就是语言与现实没有关系：词的意义是由它与同一系统中的其他成分的关系而造成的。因此，“红”这词的意义是由于它在语音上与hōng，hóng，hòng以及其他一切汉语词的区别，在字形上与“江”，“虹”、“扛”以及其他一切汉语词的区别，从而具有了在汉语这语言系统中的特殊意义，它与现实的红色的关系却是任意的(arbitrary)，没有必然性。实际上，“红”究竟指什么颜色，都成问题，语言学家发现英国人说red，法国人说rouge，俄国人说красный……各种语言类近“红”的词，所指的颜色光谱分段相当不同。结构主义者由此立论，文学作品作为符号的集合，与现实无关。索绪尔的理论，貌似有理，在哲学上是很成问题的，逻辑形式(包括语言)与实在形式之间有相应关系(不是一对一的重合关系)，语言行为，包括最复杂的文学语言行为，都包含着一种对现实的承诺，包含着潜在的真理性。从俄国形式主义到结构主义的重要穿线人雅柯布森就再三提出：“诗的功能是符号与指称决不相合(not identical)。”当一个传送的语言信息强调语言本身时，这个语言信息(文本)就是“诗的”，在这同时，它的指称性(指向语言之外世界的功能)就减弱。“……提高符号的可感性，就加深了符号与客体的根本性对立。”
这种分裂理论是其他结构主义者都一致拥护的。兹维旦·托多洛夫(Tzvetan T"odorov)就认为文学的特点就是“符号指向自己而不指向任何其他东西的能力”。这种理论，被称为艺术符号的“自指论”(self-reflexivity)。
新批评派在这点上与结构主义是针锋相对的。甚至在新批评势力已衰微，结构主义在美国大出风头时，韦莱克还坚持反驳结构主义的符号系统与现实无关论。他指出文学作品中的词语有一种“透明性”(transparent)，“文学指向现实，谈论世界上的事情”。维姆萨特也反驳奥尔森“诗的各种成分之组合不指向诗之外任何东西”的看法是“悬文字于真空”。
的确，结构主义的符号自指论，实际上是唯美主义的艺术自足论的一种貌似复杂的现代变体。在这点上他们背离了俄国形式主义。什克洛夫斯基在提出文学语言的“陌生化”(defamilialization)理论时，就指出文学语言的这种特征“使我们能更好地感知客体”。即使这种感知是“幻象”，但并不是一种无客体的感知。他的看法是正确的。他的后继者们却忘记了这一点。
结构主义在哲学上不如新批评的另一个方面是规避哲学问题：不少结构主义者再三自称他们的理论只是一种方法论，甚至只是一种方法。他们甚至得意地自称在把哲学从“古典本体宇宙论里解放出来”。直到后期才有一些人(如热奈特Gerard Genette等)开始讨论语言的真理性和文本结构与现实结构的同一性问题。但他们的论证恐怕比新批评更混乱。
（第五节） 科文区分问题
从前面几章的讨论可以看出，文学与现实关系和文学特异性这两个问题是紧密联系在一起的，文学与科学的区别主要就是文学与科学反映现实的不同方法途径，“本体论”就是新批评派的科文区分论。新批评派沿着这条线索从其他一些方面论证科学与文学的不同，这种努力渗透到他们理论的每一环节，我们上面已提到文学以具体性表现“本体知识”；诗歌真理与科学真理不同说(本章二节)。我们下面还将见到兰色姆的观点：科学只有构架而文学兼有构架/肌质说(二章一节)；退特的观点：科学只要外延不要内涵而文学兼需两者(三章二节)；燕卜荪的观点：科学语言语义单纯而文学语言语义复杂(五章六节)；布鲁克斯的观点：科学语言语境单一而文学语言综合冲突经验，因此科学文本能意释而文学文本无法意释(五章五节)等等。所有这些方案，都与兰色姆的“本体论”的第一个方面一致，也就是说，只在文学作品的“本体”即语言文体的特征中找文学特异性。然而，现代语言学基本的看法是文学与非文学语言没有根本性的区分。新批评派，以及其他一切试图在语言特征上下功夫的文论家之失败已证明了这一点。
新批评派自己也渐渐明白了这问题。韦莱克就指出，文学语言必须与各种实用语言(包括日常谈话语言)相区别，而这种区别过于困难，实用语言有时接近科学语言，有时非常接近文学语言的诸特征(例如孩子的话)，因此各种文体的语言特征之区分只能是量的区分。
但是，新批评派从一开始就注意把文学与其他文体，尤其是科学文体作严格的科学区分，而且在他们的研究中每次讨论文学的某个特殊性质时都同时讨论为什么科学文体不可能有这个性质，这个工作方向还是值得我们重视的。
结构主义者也很注意科文区分问题，即俄国形式主义派特别提出的“文学性”问题。他们起先的方法也接近新批评，即从文学的语言特征上着手。上世纪五十年代后，许多学者开始从读者反应角度考虑问题，试图从读者的读解程式上处理科文区分。我们将在下文(四章四节)详细解释读者反应论，这里我们只提一下它与新批评的“本体论”式科文区分法之不同：早期俄国形式主义者，如什克洛夫斯基，已经觉察到这问题，他指出：“一篇作品可以作为散文写出却被作为诗接受，或作为诗写作但被作为散文接受。”雅柯布森也指出，所有的文体都可以用读文学的态度来读，但并非都能得到文学的满足，如果得不到文学上的满足，那么这作品就不是文学作品。
美国当代现象学文论家E·D·赫许(E.D.Hirsch)就认为我们不能凭主观标准“开除”某些文学作品，“文学包括了任何文学教师认为值得教学生的文本。”韦莱克认为这种说法荒唐之极。这种理论，把文学作品的判断权全部交给了读者，实际上走向另一个极端，完全否定文学作的客观标准。
有的论者主张根据语言哲学家维特根斯坦的分析方法来分析“文学”这个概念，指出我们最好把所有的文学文本分成两个部分，其中一部分，属于文化传统上一致同意为文学作品的，按一定文类模式写成的文本，它们写得再糟(例如通俗小说)，我们却无法否认它们为文学文本(不然我们无以名之)；另一部分，如《史记》这样的历史著作，《庄子》这样的哲学著作，《水经注》这样的科学著作，只有当我们用读文学的方式来读时，才成为文学作品，否则就不是。
也许波兰现象学文论家茵加顿(Roman Ingarden)提出的“分层论”相对来说比较全面地解答了这个问题。茵加顿认为，文学不是由一套“规范”(norms)组成的系统，而是由一系列的层次(strata)组成的系统。他建议一部文学作品至少有以下五个层次：一、语音层次；二、意义层次；三、被表现的客体；四、从一定的视点可意识到的境界(World)；五、被观照的“形而上的品质”。这四、五两层不太好捉摸，前者指人物性格等等，后者指“崇高”、“恐怖”、“悲剧性”等抽象品质。
后期新批评的主将韦莱克对此表示部分接受，认为四、五两层不太容易分开，而不少作品缺乏第五层次。他自己提出了一种八个层次的分析法。不管如何分层次，分层次的观点总的来说是合理的：文学的特异性不能只表现在某个层次上，例如新批评派就只是在第二层次中搜寻文学特异性，他们在理论上也试图解决第二第三层次的关系问题，但始终没有把文学作品看作一个多层次的复杂体，每个层次都有其特异性，组成一个全面的复杂特异性。
文学特异性这问题是文学理论中最棘手的难题。法国比较文学家艾斯加尔比(Robert Escarpit)悲观地提出：“没有比文学更模糊的词了，这词用在各种场合，其语义内容极丰富又极不一致。要给出一个单一的，简短的文学的定义实际上是不可能的。”
这话可能有道理，但这不是文论家可以放弃努力的借口。新批评派的努力并不很成功，但是他们把文学与其他文体区分开来的自觉意识还是值得称赞的，他们的一些提法也是很有价值的，因此，我们在下面的讨论中将陆续给予评介。
