首先，他使用的“含混”这术语本身就具有文学理论(一种科学文体)所不应该有的含混，这术语的不确切造成大量误解。不少批评家对此术语不满，试图改一个术语。L·C·奈茨使用“滑动结构”(sliding construction)，这更不明确。美国批评家威尔赖特在五十年代初建议改成“多义性”(plurisignation)；弗赖建议用一个词组“多重义”（manifold meaning）。六十年代初美国女批评家诺瓦特尼建议了另一个称呼：“语外义”(extralocution)，还有人用语言学术语polysemy。但即使同意者较多的“多义”一词，也没有点出这些意义的复合性。笔者不揣愚陋，建议用《文心雕龙·隐秀篇》中的现成术语“复意”(“是以文之英蕤，有秀有隐……隐以复意为工”)略改一字，建议把plurisignation译为“复义”，这也符合燕卜荪“联合含混”(unitary 的意思。
燕卜荪术语使用不当并非偶然，他对“含混”的解说本身就是游移的。他说：“含混是指你的意思不肯定，有意指几个意思，可能指这个或那个，或两者都指。”实际上他自己也承认在书中他使用“或此或彼”字样比“亦此亦彼”更多。但同时，他又强调，“纯粹的第三型(数义共存而不复合)含混没有价值可言”，“双关语的两义没有关联……就是无聊逗乐”。
燕卜荪在此书中的确没有把多义与复义区别清楚。
（第三节） 复义的复杂性
作品中词语的意义，是由纵横语境的相互作用“选定”的，这一点我们在第七章中已作详述。但在诗歌中，这个选定过程是如此复杂，因此往往歧解丛生。许多诗歌研究者穷毕生之力于析义辨疑上，他们为自己定下的目标是明确的：必须确定一义，即使证据不足，某些歧解只能存异，但作者只有一义入诗，我们也只能以一义解之，如果一时无法选择，世世代代文学研究者总有一天能恪尽其职。中国有“千家注杜”说，英美注莎者怕不会少于中国注杜者。但既然至今还在注，可见此事之难。这种传统的立场可写成这样的公式：
意义X=A解，或B解，或C解……
非此即彼。这种歧义的情况的确大量存在；一般说，它们不是复义。“烽火连三月”或是三月份，或是三个月；“悲凉楚大夫”或是屈原，或是宋玉。总之，只有一解是对的，各解互不相容。
但是，也有一些文学研究者，往往取另一种态度。陈寅恪《元白诗笺证稿》注元稹《遣悲怀》：
……同穴窗冥何所望，他生缘会更难期。
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。
陈先生指出：“所谓长开眼者，自比鳏鱼，即自誓终鳏之义。”同时他又说：“有人解通宵不寐的痛苦煎熬，亦可以说得通。”陈先生建议：“读者不妨两存其说。”
这样，有一个是正解，另一个“亦无不可”是副解，即使无正副之分，一样通用，这几个解之间不存在什么有机的关系，虽然不一定是完全不能共存，但形同陌路：
X1=A；X2=B；X3=C……
能不能有第三种态度呢？能不能说某些多义是语言的力量所在，是诗歌语言的正常情况，非但不必由注释家来清除，相反，几个意义组成一个综合的，更富于表现力的复合意义呢？我们上面所引的燕卜荪的大量例子，都是：
X=A+B+C
在这些例子中，数解不仅共存，而且组成一个家庭，互相丰富，互相补充，成为一个整体，不是或此或彼，而是亦此亦彼。这就是复义不同于多义或歧义的关键所在。
笔者认为《含混七型》一书最大的缺点是没有把复义的这个机制说清楚。二十年后，燕卜荪在《复杂词的结构》一书中才作出比较清楚准确的定义，他说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义(double meaning)所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”钱锺书《管锥编》第二册589页：“謇吾法夫前脩兮，非世俗之所服”；(王逸)《注》：“言我忠信謇謇者，乃上法前世远贤，固非今时俗人之所服行也；一云‘謇’，难也，言已服饰虽为难法，我仿前贤以自修洁，非本今世俗人之所服佩。”按王说是一间未达，盖不悟二意之须合，即所谓“句法以两解为更入三昧”、“诗以虚涵两意见妙”(李光地《榕村语录》正编卷三○，王应奎《柳南随笔》卷五)，亦即西方为“美学”定名立科者所谓“混含”(confusio)是也。
《含混七型》的第二个重要缺点是不敢明白宣称复义是诗歌语言力量之所在。
反对复义的人认为按此书的逻辑，自然得出一个结论：“诗歧解越多则越佳。”实际上，我国以前对燕卜荪的理论持否定态度，也是这条罪名。燕卜荪大概料到会遭此种攻击，所以在书中畏畏缩缩地往后退，再三声明他例举的方法“对批评家很有用，却会陷诗人于困境”，所以诗人仍应当遵循“尽少含混”的信条，以免搞出不合理的含混。他甚至说：“含混并非一种可以有意为之的技巧。”
甚至对读者他也敲起警钟：“当然我并不认为读者应当意识到这些纷异的意义。”全书的最后几句话又重提这个警告：“对于那些在此书中找到新颖论点的人，我应当说，不必记住，亦不必使用这些论点，他们也会觉得诗更美。”如果复义说是真理的话，为什么读者和作者都不能自觉认识并使用这条“燕卜荪原理”呢？
当某些新批评家为燕卜荪辩护，说燕卜荪描述的是作品的复杂结构，而非作者的复杂意图，他提出的是结构理论而非写作理论时，他们固然是在把复义理论“本体化”，但同时也是在继续燕卜荪的退却。
我们再仔细分析下去，就会发现在细节问题上，漏洞也很多。例如，这七型的分类十分勉强，互相很难区分开，燕卜荪说他是以“逻辑和语法混乱的程度”来安排这七项，“使含混程度一层层提高”，那么，这就是说逻辑和语法愈混乱就越含混？显然燕卜荪无意中把含混的机制简单化了。实际上燕卜荪自己承认他的分型重叠之处过多，“很难互相区分”。
他分析的例子，往往脱离了原作语境，所以有时候解错了原作，被反对含混论者一一拣出讥笑他书没读通。但对于一个二十四岁的年青大学生，这是情有可原的。此后，人们等候多年，终于在1947年等到了《含混七型》的修订本，但使读者失望的是，燕卜荪只是在初版本上加了许多脚注，“这点是我糊涂”，“此处不着边际”，“此处乱成一团”。燕卜荪悔其少作，明白含混问题比他原先设想的复杂得多。
《含混七型》的第三个缺点是：燕卜荪对新批评派的语境原则理解得不够，瑞恰慈本人要到六年后，在《修辞哲学》一书中才清楚地把语境原则说清楚。究竟在什么情况下复义的存在才是合理的呢？复义的存在和选择究竟标准何在呢？
就拿燕卜荪认为是最常见的第一型，即比喻复义来说，如果“M如N因为共同有S”，这种S必须有点限制，不然任何比喻，哪怕在科学性文体中的比喻都有无穷解。例如燕卜荪全书第一例解莎士比亚十四行诗名句，说唱诗坛像树林原因之一是因为都是木制的，这显然是“过读”了。
瑞典批评家诺丁(Svante Nordin)讨论过这问题，他举出彭斯的诗句：
我的爱人是朵红红的玫瑰。
他说，如果解为两者相像是因为她们都要喝水，或都站在地上，显然不通。比喻点的选取并非真正的“相似点”。
但是，笔者认为，“情理”并非复义的标准，任何似乎“不合情理”的解都是可能取用的，而即使说“爱人”和“玫瑰”，“两者相似因为都可爱迷人”，“都色彩鲜艳”，“都带刺能伤人”这样“合情理”的解也不一定能取用，标准只有一个——语境，在一定的语境中，复义的各解要能援情度理，涣然释而怡然顺才行。
例如曾被燕卜荪引作含混好例的《李尔王》的一段台词：
Blast！and dogs upon thee.
The untented woundings of a father"s
Curse pierce every sense about thee.
燕卜荪说第二行中前置词of所引起的语法联接作用很不清楚：“是父亲的诅咒使自己受伤？是女儿的诅咒使父亲受伤？是父亲的诅咒使女儿受伤？都可以。”
但是朱生豪译成：“头一个父亲的诅咒刺透你的五官百窍，留下永不平复的疮痍。”只取了第三种解。朱译是对的，其他两解就在《李尔王》这出戏中说不通。因此，在这个定语结构中存在复义。不注意分析语境，难免堕入断章取义。
不管对燕卜荪的理论还存在什么争论，但至少在欧美批评界，复义现象的存在与其对诗歌的重要性已无人怀疑。但越深入研究，我们就发现这个问题越复杂，甚至很难作出一个差强人意的分类。诺瓦特尼认为复义问题“一头与具体语境有关，另一头又与整个语言的结构有关，这个问题要写一本书，写多卷书”。燕卜荪自以为他的七种分类完成了复义从简单到复杂的全部序列，但兰色姆又给他加了三种。刘若愚有一种分类法，与燕卜荪完全不同。笔者在五年前也建议过另一种分类法。读者不妨一试之。但我想从我们上面的详尽讨论中，我们或许能得出以下几点结论：
一、同一陈述被语境选择出几个同时并存的意义，这些意义不是分立的歧解，而是能互相补充互相复合，组成一个意义复杂而丰富的整体；
二、这种复义应是同一民族经过一般阅读诗歌训练的大多数读者都能领会的，不包括只涉及个人经验的联想，也不包括只有专家才能体会到的语源或僻典暗指；
三、诗歌中，尤其现代诗歌中，充塞着大量“无能含混”(inept ambiguity)。这从来就不是真正的复义，而是《文心雕龙》中指出的“晦涩为深，虽奥非隐”，或是现代批评家所谓“不诚实朦胧”(insi ncere obscurity)，这些莠草应仔细加以剔除，但剔除的方法不是任意的，我们还得仔细检查语境所允许的限度。因此，彻底研究复义，必然要进入文学作品的总体性研究，包括历史的社会的背景研究。
燕卜荪的书缺点虽多，但却是西方文学史上第一次尖锐地提出复义问题，功不可没。复义的研究，是新批评派对文学研究所做出的最重要而持久的贡献之一。
燕卜荪《含混七型》中一个突出的现象是他举的例子中有许多已超出他的含混定义中“语言特征”的范围，很多例子实际上是对作品的宏观形象，包括整段情节，整个人物，甚至整部作品的分歧理解。例如他分析《威尼斯商人》中巴萨尼奥挑选匣子时，波细霞令乐队作歌，歌词究竟是否在向巴萨尼奥提供暗示？这是一个情节理解问题。但燕卜荪却不作解释地把这样的例子与语意的复义混合在一起。
五年后，燕卜荪写出了他的第二本书《几种田园诗》(Some Versions of Pastoral)；1938年在美国出版时易名为《英语田园诗》(English Pastoral Poetry)。这本书把复义从语言现象扩大到文本。他把田园诗看作一种复杂复义的作品模式，所谓田园诗型的作品，其主人公不再是昔日的牧人，但却沿袭牧人那种拙朴单纯的处世方式，因此出现的是将“复杂纳入单纯”，或是在复杂环境中赞美单纯，或是让“单纯的人用文绉绉的语言或时髦花哨的语言表达强烈的感情”。但是燕卜荪在处理这样宏观的复杂意义时，就不得不承认，他处理的是个社会态度，社会感情问题。这样，他就越出了新批评的轨道。
现代符号学则向更广泛的方向发展了复义理论。在他们看来，任何文本可以允许无数的“解码法”，任何文本实际上是多种文本。他们很欣赏阿根廷当代作家博尔赫斯(Jorges Borges)尖刻的评语：“确定的文本这概念只属于宗教，或属于疲倦。”因此，在他们看来，复义的存在本身就否定了新批评本体论的立足点。科学用分门别类、条分缕析的办法解剖这个复杂世界，艺术则表现人对这个复杂世界的错综的经验。因此，诗歌语言中出现的复义本是世界的复杂性和艺术反映世界的特殊方法决定的。从这个观点来理解复义，我们就不会觉得这复义只是一个可以忽视的纯技巧问题。
