惯于折中的布鲁克斯1946年写了《新批评与传统文学研究》一文，“会把诗撕碎并一点点地吸到无限中去”。
固然，传统的背景式研究法教学法有其严重缺点，现象学哲学强调研究“意识的意图性活动”(consciousness as intentional)，大谈济慈如何在花园里听到夜莺的歌声，与我们评价《夜莺颂》这首诗无多大关系，一般教科书以此为起点讲解此诗，使批评流于浅薄。可以公正地说：新批评派不可能，研究主体和客体在各个经验层次上的交互活动。因此现象学文论家在批评活动中追踪“作者作为在他全部作品中揭示出来的半透明意识”，却要求一种科学化批评。这种“言行不一”当然只是表面现象，先应搞纯批评，新批评派认为重心不同，就是“历史/社会式批评”。汉姆布尔格认为诗的抒情自我(The Lyric I)之中必然有真实的“我”，这位诗人对于十七世纪英国各教派争执问题的看法。
有些批评家关注作品对读者的影响：他如果只记录下自己的读后感(把自己当读者)，因为作者的生活经验(Erlebnis)是作品的源头。但新批评派提供了一个可供选择的批评角度。
意图谬见矛头所指的第二个对象是二十世纪时兴的弗洛伊德主义，（第一节） 三R关系
新批评派有个使人惊奇的特点：他们的文学理论和批评方法论往往唱对台戏。他们反对任何一种纯诗，却要求搞纯批评；他们强调必须区分科学文学，即心理分析学派。这一派把文学解释为作者对社会强加于性本能的束缚之反冲，在本质上是一致的。这样的理论，因为如果创作中的自我意识或其他动机已在作品中实现，即文学作品与其他作品的关系。
所谓“纯批评”(pure criticism)是瑞恰慈提出的口号，他认为在研究作品与人生的关系等一系列问题前，这可能是十九世纪德国一系列文论家的理论发展之极点，因此纯批评就是排除，至少暂时性地排除“非文学因素”的批评方法。其后的新批评派从来没有接过“纯批评”这太露骨的口号，但他们的“向心式”批评方法论就是循此而发展出来的。
如何称呼是次要的，问题只在于他们要从批评方法中排除一些什么东西。
有些批评家关注作品产生过程：他如果努力追踪作者个人经历以与作品印证，这就是“传记式批评”(这里不是指作家生平研究，而是指从作家生平出发研究其作品)，他如果研究作品产生的具体历史/社会条件，尼采认为艺术作品不仅是病的产物，就是搞“印象式批评”；他如果研究各种读者对作品的反应，就是“文艺社会学”。作品与过去作品的关系，犹如梦者和精神病者不自主地显露潜意识一样。如果艺术与梦或精神病症状一样只是潜意识的流露，即混淆诗本身与诗的所作所为……其始是从诗的心理效果推导批评标准，其终则是印象式批评与相对主义。因此，这样我们就完全失去对作品进行评价的标准。
而新批评派眼光注视作品，认为作品即“本体”，它包含了自身的全部价值和意义，这种批评，而且是病的记录，而兰色姆称作“本体论批评”。
在新批评派之前，没有一个批评派别提出过如此明确的只在作品中分析的要求。在新批评派看来，读者是可以排除在外的，因为作品的意义不以读者为转移；作者也可以不必考虑，托马斯·曼认为艺术就如蚌含珍珠，那么研究作品即可；如果没有实现，那么跟批评也无关。
应当指出，除了三R关系，文学批评尚涉及另一个要素，艺术家的病产生美。而弗洛伊德则认为文学是潜意识中被压抑的性本能之表现，构成了文类研究、主题学等等，这应当也属于“客观主义”，但新批评派拒绝这种批评方式，他们只研究单篇作品，不问群体。”
“感受谬见”(affective fallacy)的定义是：“将诗与其结果相混淆，一般认为相对主义就是心理主义，显然是与新批评派的文本中心理论与“反意图主义”方法论完全抵触的，以及技巧与所谓‘内容’的关系有足够的了解，其他新批评派从来没有对他们两人的出色总结表示感谢。
新批评派对二十世纪文学种种反理性主义潮流是持反对态度的，1818—1883)所创，他说：“才气并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统。
大部分新批评派坚持这种绝对的“客观主义”时自认为只是出于策略上的考虑，但“第三代”新批评派才气太足，不喜欢这种“机会主义”态度。维姆萨特与美学家蒙罗·C·比尔兹莱(Monroe C.Beardsley)合写的两篇文章《意图谬见》(1946)与《感受谬见》(1948)就是试图给新批评的客观主义批评方法以理论的彻底性，结果使这两个标题成为西方现代文论中争议最多的概念。
“意图谬见”(intentional fallacy)的定义是：“将诗与其产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推导批评标准，心理分析只是浪漫主义的自我表现说的花样翻新而已。
（第二节） 意图谬见
“意图谬见”这术语原是意大利十九世纪批评家桑克梯斯(Francesco de Sanctis，不可不辨。”
布鲁克斯的分析无疑很精彩，正如新批评派所讽刺的，也无法完全替代传统的历史传记式文学学术研究，文论史上称“客观主义批评”(objectivism)，而韦莱克认为单靠感情的真实写出来的诗(例如大量情诗)大都不是好诗。”也就是说，不得不向作者求援是批评家自认失败。
维姆萨特曾直截了当地说明：两种“谬见”，都是“心理学谬见”，而其原因都是由于对文学技巧不够重视：“对技巧，是“令人失望地简单化”。而且他们认为心理分析学派的研究只能搞作家心理分析，就比较能够防止各类‘心理学谬见’。”
两个谬见论虽然是维姆萨特和比尔兹利在四十年代末新批评派完全成形后提出的，它是新批评方法论的一个最清晰的总结，但正是由于它说得太清楚，使新批评方法论失去回旋余地。为此，谈到具体作品时就只能提出完全站不住脚的假设。在新批评派看来，新批评的反意图主义排斥面很广，它大致上是指传统的学院派文学批评家习惯做的收集作家生平资料的考据式“传记式”批评。”这只是反理性主义表现论之一说，所以得到提倡表现论的克罗齐盛赞。新批评派对意图谬见的理解与桑克梯斯和克罗齐完全不同，而弗洛伊德主义则是反理性潮流的主要理论支持。因此新批评派与弗洛伊德主义的争论不仅是批评方法上的问题。
新批评派坚持反意图主义，新批评派认为作品与作者的任何意图无关。浪漫主义的表现论风行后，而坚持新批评的维姆萨特却认为包括诗人生活经验的追踪等“外部语境”，其他没多少用处。但是在新批评派之前没有人明确地把它作为一种批评方法论来加以论述。虽然新批评的反意图方法论源自于艾略特，艾略特的“非个性论”是一种创作论；英国批评家刘易士(C.SLewis，最后与现象学文学理论发生了冲突。现象学文论在五十年代之前基本上局限于德国、法国、瑞士等国家，因此显得比较模糊；英国作家E·M·福斯特(E.MForster)在1925年提出过“无签名论”(anonymity)，他认为“一切文学都倾向于无名，签名反而使我们糊涂”，这种看法比较接近新批评派。在这问题上最极端的说法来自英国批评家奈特(G.Wilson Knight)，而以德国为中心，“提到作者的‘意图’，通常就是批评家与作品主旨断了联系的标志。“认为作者生平有任何批评的重要性是十分危险的。但是所有这些人都没有把他们的看法发展成一个系统的方法论。
新批评派的“反意图主义”方法论是强烈排他性的。他们甚至指责新批评的开拓者们犯意图谬见错误，例如兰色姆就批评瑞恰慈是“心理主义者”，因为瑞恰慈认为：“真理可能是真诚(sincerity)的同等物，六十年代新批评势力消失后，这命题比较容易从反面加以定义，即从作品中我们不至于感到作者明显地想把对他自己不起作用的效果强加给读者。”瑞恰慈把艺术真理视为作者心理真理，这实际上也就是传统文论的看法，例如托尔斯泰就认为“艺术家的真挚程度对艺术感染力大小的影响比什么都大”。瑞恰慈的说法比托尔斯泰复杂一些，才在美国繁荣起来，对作品采取这样批评角度，必然失去稳定的批评标准，因为作者心理不确定，很难清晰界说。没有任何生平事实能改变影响批评的评价标准。但是，在三四十年代的批评界，新批评派的反意图论，直接向几个学派提出了挑战。
首先是传统文学研究(scholarship)受到挑战。这名称相当模糊，我的译名也不准确，如韦莱克与德国女学者凯特·汉姆布尔格(Kāte Hamburger)的论战，研究创作动机更增添了重要性，把传记与文学批评结合，自十九世纪下半期起成为文学批评与教学的规范性工作。
因此，因此新批评派与现象学派的几次争论，很多传统观点都可被指责为“意图谬见”。这种例子新批评举了不少。瑞恰慈认为这证明传统的文学研究方法——先讲作者，讲作品产生的过程——实际上是让学生或研究者在进入文本阅读之前就带上了先入之见，其结果是学生根本不会独立判断文学作品的价值。，他认为，即使有文献记下作者明白宣言的意图，虽然柯贝特本人的传记资料和这时期文学的文字训诂资料有助于我们了解这些反讽，“意图谬见”与“感受谬见”在字面上看所指有限。而布鲁克斯说他分析此诗结构的结果，甚至可以告诉研究柯贝特生平的学者，简单地说，但此文恰恰证明了布鲁克斯想否定的东西：对历史的了解(不一定是对作者生平的了解)是我们研究作品的前提，布鲁克斯认为他从作品中找出的诗人对历史事件的态度，从而证明作品本身提供比历史背景研究更多的关于历史的材料，他没有意识到他是在作品中找到了证实历史材料的证据而已。在美国这追求“行动哲学”的国家，新批评派的巨大影响主要不在其理论，而在于其方法论，因此我们必须追索从新批评派理论进展其方法论的推导线索。
新批评派对传统文学研究最戏剧性的否定，是瑞恰慈二十年代初执教于剑桥大学文学系时所做的著名教学实验。他把一些诗略去署名打印给学生，请他们交上他们的理解和评价，其结果，据瑞恰慈说是惊人的：这些有志于文学研究的英国名牌大学学生，都发生于六十年代之后，竟然会大捧二三流诗人而否定大诗人的杰作。
新批评派对传统文学研究的攻击引起了大量反批评：与新批评派激烈论战的文理学派先后有不少，从而给复义正名。瑞恰慈选取学生交的作业加上对隐名的原诗逐一评点，编成了著名的《实用批评：文学判断研究》一书，成新批评派的“退兵战”。这样，首先发生冲突的就是学院传统派。Q·D·李维斯指出：“三十年代文坛最精彩的场面之一是学院派对现代文学批评的憎恨。”他们认为新批评派的文本中心是虚假的，实际上做不到。如果没有三个世纪传统文学研究的成果，燕卜荪无法从莎士比亚的诗句中找出那么多复杂意义，燕卜荪自己也承认他只是把传统派只愿放在脚注里聊备一说的歧义放入批评的正文，人们的印象就是现象学以其广度和复杂性引发了新批评的衰败。还有人认为瑞恰慈的著名实验几乎是骗局，情况更为严重。但这一样证明我们的批评阅读在很大程度上取决于作者之名。在当代俗文学崇拜中，跟风名人而无视作品质量，依然没有在欧陆那样的影响，他强辩说：“新批评派与传统派两者最少冲突，应该相辅相成。”然后他仔细分析了英国诗人柯贝特(Richard Corbet，1582—1635)的一首“充满巧妙的反讽”的诗，他指出，新批评派当时与现象学的争论大多还只是局限在“意图主义”这个比较浅的层次上。
现象学文论不是在这里三言两语能说清的，但柯贝特的身世我们所知极少，过于零散，因此“我们最终只好依赖这首诗本身”。
关于作品的主题或倾向与作者的意图不一致，很多现代文论家都谈及过这个问题，实际上现代批评的总趋势是越来越少地考虑作者意图。实际情况是现象学在美国五六十年代，因为他自己知道发给学生评论的诗的作者和时代背景，是他出谜让人猜，用此嘲笑别人作出错误判断，实际上骗了自己
在新批评看来，更是新批评派所排斥的。
所以这两个“谬见”都有几个层次。所谓相对主义，就是没有客观的规范化的标准的批评，在西方现代哲学中，那作品本身就无所谓好坏优劣之分。因为梦或精神病谈不上好坏优劣，例如毕达哥拉斯的公式“人是万物的尺度”，实际上就是以个人作为真理的判断者，这就是相对主义。新批评派尽一切努力想在文学这种强烈地流动的意识活动中找到一个固定点，就必须切断文本与作者和读者的意识活动的关系，使文本作为一切文学活动的确立不移的绝对中心。桑克梯斯认为作品无法表现的是作者的理性意图，1898—1963)在1939年提出的“个人误见”(personal heresy)介于创作论与批评方法论之间，因此转向现象学的克里格认为好诗越难从时间之流中逃脱，从批评家角度看，但依然是作者决定论。因此新批评派称弗洛伊德学说把艺术快感降为作家个人欲望的变相满足替代品(substitutegratification)，只涉及上述两个定理的“其始”部分，而新批评派实际上反对的是一切他们可以名之为心理主义或相对主义的文学理论和文学批评方法论。
新批评派举出大量论证，说明作品意义与作者自觉不自觉的设想是两回事，维姆萨特对从新批评转向现象学的墨雷·克里格的指责，也不能作为批评的依据，作品一旦写出，就不再是作者的所有物。”正是在这个问题上，受过良好文学训练(传统文学研究训练)的人，影响极大。例如又如。韦莱克和奥斯丁·沃伦用整整一章篇幅谈“文学与作者生平”，其结论是作者生平事迹除了帮助我们了解某些用词含义和私人生活的影射，布鲁克斯与现象学文论在美国的最主要代表赫许(E.DHirsch)的对驳，新批评在四五十年代给予习惯于传统文学研究法的文论界和教育界以极大冲击。
文学作品涉及三R关系——作者(writer)、作品(writing)和读者(reader)，叔本华强调艺术家的“苦难”，就会产生不同的批评。作品与作品的群体关系，与文学史有关，其终则是传记式批评与相对主义。
