对比性主副情节的另一佳例是D·H·劳伦斯的《恋爱中的女人》，姐姐厄秀拉与罗伯特·伯金的恋爱，与妹妹古德隆与杰拉尔德·克里奇的恋爱对比地发展，前者以悲剧告终，后者似乎取得了暂时的安宁和“幸福”。
这样布局的作品还相当多，如莎士比亚的《李尔王》、阿诺德·倍奈特的《老妇人故事》。有的主副情节关系变化相当复杂：《呼啸山庄》中希斯克利夫—卡瑟琳—爱德加的三角关系，与下一辈凯茜—林顿—海尔顿的三角关系格局相似，但结局完全不同。这种主次情节对比关系往往是对同一社会或人性问题的一个否定答案与一个肯定答案。
所谓主副情节，是从篇幅上来说的，很难说副情节是否在意义上也是次要的。狄更斯的小说往往是多线索发展，但我们往往觉得主情节与主要人物相当单薄，而副情节与次要人物却很生动(当然，这不是狄更斯的本意)。《大卫·科波菲尔》就是一个显例。科波菲尔的主情节与米考伯的副情节平行发展，时有交叉。他的小说结构可能源自英国文艺复兴戏剧的传统，即主情节用正面人物，次情节用滑稽人物，例如一对贵族人物与一对仆人的恋爱同时发展，最后一道解决。但狄更斯的喜剧才能比悲剧(正剧)才能高，所以他的喜剧副情节压倒了主情节。
如果两条或多条平行的叙述在篇幅上大致相同，就无法分出主副情节，我们只能称之为双情节或多情节。奥斯汀的《傲慢与偏见》就是两条情节线索几乎完全相同，似乎是有意重复题旨的加强效果；萨克雷的《名利场》则写两个完全不同性格的女人的经历，阿密莉娅与贝基的线索基本上是等重的，而且各自独立发展，只是偶尔交叉，但两者对比非常明显，我们读到一个人就不免想起另一个人。法国拉克洛斯的书信体小说《危险的关系》则是多情节的平行发展。勒博克认为双线情节的最佳例子是《战争与和平》，他认为其中帝王将相历史人物的战争和平是一条情节线索，其中俄国“普通人”皮埃尔、娜塔莎、安德烈等人在这巨大战争机器中的个人命运是第二条线索，这两条线索实际上互相不融合，只是偶尔交叉，但互相无法分出主副，互相不是从主题上对照，而是构成历史运动的两个部分。这是一个很精彩的理解。不构成前后连贯的副情节，但是在局部上越出情节主线的部分，我们称为离题。对于离题的作用，西方文论界一直是有争执的。在19世纪古典主义势力较强的法国文学界，就认为英国小说离题太多。保尔·克劳代尔认为英国作家“从来就不懂得艺术的首要条件就是去芜存精”。而很多作家也指责小说离题枝蔓的现象。普洛普要求说：小说中不应当有任何独立片断(episodes)，从头至尾，每句话，每个词，都应为故事的讲述服务。独立片断分散读者的注意力，而且总是弄得读者不愉快。甚至陀思妥耶夫斯基都自责小说中不相干的故事太多，埋怨自己“从来不知道如何控制素材”。而且是“明明知道自己有这问题，却老是受其所累”。
陀思妥耶斯基的例子特别有趣。他明白，丰富的离题是他作品的一个固有特色，却认为这是一个应当摆脱的缺点。而英国现代作家普里切特就认识到：离题是俄国小说魅力之所在。
19世纪俄国小说吸引我们的东西是什么呢？……这个被查禁的文学中吸引人的正是其自由，摆脱了我们这种说教和我们这种情节的自由。我们作品中的主人公，从菲尔丁到福斯特……在全书结束时总在追求一个道德的，心理的，或金钱的实际问题。在19世纪俄国，……小说的人物呼吸的余地比较大。屠格涅夫熟悉英国文学，老说他羡慕英国小说家构筑情节的能力，实际上他瞧不起。
这是各说各有理了。英国现代作家福特·马道克斯·福特有个折中方案。他认为小说情节应当集中，不应当离题，但是“你当然……必须显得像是离题，这是掩盖技巧的技巧”。福特的话听起来有点奇怪，实际上是很有道理的。“读起来”结构十分紧密的作品往往相当牵强，但散乱无章法也不是最令人满意的作品，真正的大手笔往往好像信笔写来，不加控制，实际上“外松内紧”，形散神不散。
中国古典小说中“离题”最多的作品恐怕是《红楼梦》了，笔者小时候耽读西方侦探小说，第一遍读《红楼梦》时，颇不耐烦，觉得贾府那么多宴席何必个个都写，大观园群芳写诗猜谜与《红楼梦》主题又有什么关系，即使是丫头们的悲剧也与主情节关系不大，而主线——宝玉黛玉宝钗的三角恋爱——老是被打断，当时我实在看不出《红楼梦》至少在结构上为什么是杰作。当然，说《红楼梦》天衣无缝，完全没有任何多余的话，增一字则太长，减一字则太短，这也过分，但我们看到《红楼梦》的世界正是由这些大大小小主线内主线外的事件所构成的，闲笔不闲，“离题”而仍是叙述的有机组成部分，这是真正的叙述作品杰作的组成方式。
张竹坡评《金瓶梅》中的一个“离题”，竟然是三层的伏笔：
陈敬济严州一事，岂不蛇足哉？不知作者一笔而三用也。一者为敬济落入冷铺作因；二者为大姐一死伏线；三者欲结玉楼实遇李公子为百年知己可偿在西门家三四年之恨也。
一般来说，西方文论自古以来比较强调情节的整体性和关联性，这可能与西方重视因果逻辑推理这一思维传统有关。越出主要情节线索/因果链的叙述，一向是遭到苛评的。亚里士多德说：“在单情节或单线索中，最糟的是片断式，我指的是情节中的事件，既非或然又非必然地前后相继。”与此对比，中国小说的情节“松散”，我认为是优点。
（第四节） 悬疑与伏笔
情节中事件的前后相继顺序，与叙述顺序并不一定相应，这点我们在第四章讨论叙述时间时，已经详细讲过。叙述顺序变化可以(但不一定)造成情节推进中的悬疑和伏笔。
有两种方法可以造成悬疑，一种是在事件的正常顺序位置上说出一部分情况，但扣留一部分至关重要的情况，等待后文倒述；另一种方法正相反，提前预述一部分情况，而让后文在事件的正常位置上说出全部情况。所以前一种是倒述悬疑，后一种是预述悬疑，两种方法都需要故意扣留部分信息，也就是“故弄玄虚”。
前一种，即“倒述悬疑”比较常见，《三国演义》中刘备宿于水境先生庄上，半夜里听到水镜先生与某客谈到欲投明主，刘备“即欲出见，又恐造次”。一直到徐庶要离开刘备时才说明自己就是水镜先生庄上的半夜来客。热奈特认为伏笔“在文中的位置，原则上只是一个‘小小不言的胚芽’，它甚至难以觉察，到后来回顾时才能看出它的胚芽价值。”
预述悬疑在早期的拟话本小说中往往用“有分教”预述对句，只是在成熟的白话短篇小说中语言不再公式化。见《乔太守乱点鸳鸯谱》：“当时若是刘公允了，却不省好些事体，只因执意不从，到后生出一段新闻，传说至今。”
我们可以看得出，西方小说倒述式悬疑多，预述式悬疑少，中国传统小说正相反。原因不是别的，而是中国传统小说本来倒述就少，大都只是在安排复线索不方便时才用之。因此自然多用预述式悬疑。
广义的悬疑，是情节推进的基本动力，叙述文本中几乎无时不在，正如巴尔特对核心情节因素下的定义时指出的，叙述是在不断地提出问题和解答问题中延续其主要情节线索。因此他认为悬疑“是结构本身的游戏”，它“完成语言本身的定义”。
如果悬疑中完全没有时间变形，也就是说，每个事件都在正常顺序位置上说出来，这样一种特殊的悬疑我们可以称为伏笔。伏笔中不存在扣留信息的问题。张竹坡评《金瓶梅》指出：
写月娘，必写其好佛者，人抑知作者之意乎？作者开讲，早已劝人六根清净，吾知其必以空结此财色二字也。……岂泛泛然为吃斋村妇，闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔，没筍之物也。
伏笔的机制与悬疑正相反，它是故意过分严格地遵循时间顺序，而把本来可以放到以后倒述的事件按其底本时间位置叙述出来这样做，实际上也是一种时间变形，因为在正常位置上这个事件显得没有意义。《安娜·卡列尼娜》第三章写到安娜看到有人被火车压死，这似乎是闲笔，是多余的“离题”，到安娜自己卧轨而死时我们才明白前面那插曲是一个伏笔。
因此，伏笔有一种吉祥或不祥的“预兆”意义，暗示了命定观念。《水浒传》的著名开场“洪太尉误走妖魔”，《孽海花》第八回的行酒令，七个人的酒令步步暗示了整本书的情节。西方小说中这种靠文字谐音作伏笔的手法也是处处可见的。《红与黑》中于连·索雷尔年轻时去市长家想做家庭教师，回来路上经过教堂，坐在属于市长家的座位上，看到地上有一角报纸，一面印的是“详细报道：路易·让雷尔在贝尚松处极刑”，反面印的是不相干的文字“第一步”。走出教堂，他看到圣水钵里有血，实际上是倒影。他有点害怕，但他给自己打气说：“我是胆小鬼吗？拿起武器！”这一段全是伏笔。他做市长家庭教师是他发迹的第一步，也是他毁灭的第一步。
最复杂的伏笔，想必是《红楼梦》第五回的“梦游太虚幻境”了。这个伏笔要在整个叙述的幅度上给予重复。但是最明显的回应，是贾宝玉到大观园题铭。
宝玉见了这个所在，心中忽有所动。寻思起来，倒像在那里见过的一般，却一时想不起哪年哪月的事了。贾政又命他题咏。宝玉只顾细思前景，全无心于此了……(贾政)遂冷笑道：“你这畜生，也竟有不能之时了。”
宝玉的才气突然无法对付这个玉石牌坊，是因为他忽然发现这不属于大观园，也不属于“蓬莱仙境”之类的世俗乐园，而是他自己也无法追寻的梦境世界的复现。因此，庚辰本脂批说“大观园系玉兄与十二钗之太虚幻境”。
从叙述层次上来说，宝玉神游太虚境并不是一个次叙述，也不是超叙述，因为宝玉的梦境与他醒时的经历，叙述者是同一个人，没有叙述层次的转换它只是一个伏笔。但是，第一○六回宝玉问癞和尚“可是从警幻仙子处来”，就点明太虚幻境不仅在主题上超越而且在叙述层次上也超越(因为和尚来自超叙述结构)。实际上，到宝玉太虚幻境梦之前的前五回，包含了我们在第三章中分析到的全部超叙述层次与副情节层次，合起来组成了一个庞大的超叙述性楔子，这就是为什么宝玉游完太虚幻境后，第六回必须一切重新起头，叙述者还得寻思“从哪一件事那一个人写起方妙”？最后选定从刘姥姥写起，而完全丢下已经开始的情节线索。
这个复杂的超叙述与伏笔结合的集团性楔子，对整个叙述加以过饱和的“限定”，而贾宝玉与《红楼梦》的其他人物就在这个限定的威胁中展开他们顽强的个性活动，这种命运限定与个人意愿所造成的戏剧性张力使《红楼梦》主题意义深化。伏笔不再只是结构意义或情节布局意义，而具有主题性象征意义。
总的来说，伏笔与其呼应有一定的篇幅比例关系。伏笔总是比较概略、简单，往往是言语(例如《麦克白斯》中女巫的预言)，文词(例如《孽海花》的酒令)，幻觉(《红与黑》)梦境，（《红楼梦》)，气氛(《哈姆雷特》的卫士守夜)或者完全不相干的“主题”(如《安娜·卡列尼娜》中的火车压死人事件)。这些比较“虚”的表现最后在主情节中落实为“实事”。
但是，也有伏笔本是同属于主情节线索的片断，有意安排的穿插使这一小片情节孤立在前，成了伏笔。毛宗岗所言“读三国志法”十二法之三“隔年下种”即此：
三国一书，有隔年下种，先时伏着之妙。如西蜀刘璋乃刘焉之子，而首卷将叙刘备先叙刘焉，早为取西川伏下一笔。又如玄德破黄巾时，并叙曹操带叙董卓，早为董卓乱国，曹操专权伏下一笔……司马篡魏在一百十九回，而曹操梦马之兆早于五十七回中伏下一笔。
（第五节） 情节类型学
既然情节有一定的结构方式，那么根据这些结构方式就可以把叙述归成若干类别，或找出情节结构的程式。这是宏观情节研究的主要内容。这工作有时亦被称为情节分类学，或情节类型学。
某些情节分类工作者把自己限于一定的文类范围，例如普洛普于1932年写的《俄国民间故事形态学》，托多洛夫的《侦探小说类型学》(1966)；有的人具体到某国某个时期的文学，如捷克裔加拿大学者米莱娜·多洛采洛娃·维林盖洛娃的论文《晚清小说情节结构》，甚至有限于分析一套作品研究的，如苏联谢格洛夫《福尔摩斯结构模式的建立》(1962)，苏联列夫津以阿加莎·克里斯蒂小说为例的《论侦探小说的符号分析》(1964)。当然，这样的工作就不是严格意义上的类型学，因为类型学的定义就是全部囊括。
在比较完整的情节类型学工作中，有的看来是过于琐碎了，例如诺尔曼·弗里德曼的十四情节类型论，是以主人公的三个“变量”(性格、命运、想法)以及主人公的两种遭遇(即成功地达到目的，还是不成功)进行分类。这样共有14类情节类型：
六种“命运”情节：
行动型：纯情节小说，目的是暂时的，因此达到目的后可以重新开场另写一篇。大部分侦探、惊险、科幻小说。
苦情型：正面性格人物，遭受并非他的错误所造成的不幸，情节主要展现命运之残酷。如哈代《苔丝》、海明威《永别了，武器》、密勒《推销员之死》。
悲剧型：正面性格人物，能力强，有毅力，因此对自己的失败至少要部分负责。索福克勒斯《俄狄浦斯王》、莎士比亚《奥赛罗》。
惩罚型：反面性格人物，目的卑劣，毅力使人钦佩，但终归失败。西方文学特多这种恶棍英雄，如莎士比亚《理查三世》、哈代《卡斯特桥市长》、梅尔维尔《白鲸》。
感伤型：同苦情型，但受苦受难后终于有好结果。莎士比亚《辛白林》、狄更斯《伤心之家》、奥尼尔《安娜·克里斯蒂》。
钦佩型：高尚人物，努力使命运好转，至少部分成功：马克·吐温的《汤姆·莎耶》。
四种“性格”情节：
成长型：表现人物性格从未充分发展到较充分发展的变化，这种变化基本带来较好命运。如詹姆士《奉使记》、狄更斯《远大前程》、乔伊斯《艺术家年轻时的肖像》、伍尔夫《望乡天使》、曼《魔山》。
改造型：同上型，但人物性格是从坏到好起变化。如霍桑《红字》(迪美斯达尔为主人公)、亨利·格林的《爱》。
考验型：正面性格人物，受到压力，但最终坚持其目的而达到之。如海明威《钟为谁鸣》《老人与海》。
堕落型：正面性格人物，受到压力，但无法坚持，屈服于命运或环境。如纪德《背德者》、契诃夫《万尼亚舅舅》、奥尼尔《琼斯皇帝》、曼《威尼斯之死》。
这个分类很有趣，但问题是过于复杂缺乏规律。正因如此，不能保证这个分类涵盖了一切叙述作品，也看不出如此的工作有什么大用场。有的分类工作则相反，原则非常清楚，但分得过疏。例如美国芝加哥文论派的领袖伦纳德·克兰的三分类法，他认为“变化，是一切情节的核心，因此就叙述中变化的成分可以把一切情节切分成三类”：
行动型——主人公所处环境发生变化。如陀思妥耶夫斯基《卡拉玛拉佐夫兄弟》；
人物型——主人公道德态度发生变化。如詹姆士《仕女图》；
感情型——主人公思想感情发生变化。如佩特《享乐主义者马利尤斯》
