我们要么为同胞写作，要么为上帝写作。而我决心为上帝写作，目的在于解救同胞。我要的是感恩者而不是读者。目中无人败坏了我的侠肝义胆。在我保护孤女的那阵子，已经嫌她们碍我的手脚，不让她们露面了。成为作家后，我的方法没有改变，在拯救人类之前，我先把人类的眼睛蒙上，然后才转身刺杀敏捷的小黑兵——文字。当我的新孤女斗胆解开蒙眼带时，我已离去甚远。一个孤胆英雄救了她，她却没有及时发现国家图书馆的一个书架上光彩夺目地陈列着一本崭新的书，书上印着我的名字。
很多时候，你是为了创造一些值得创造的东西而写作：为使一些有价值的和体现你自身的东西走出个人圈外。人是在他写的书中被别人发现的。我和你都只是通过普鲁斯特的书来发现他的；我们喜欢他或不喜欢他也是从他的书中来的。人在他的书中现实地存在着，人的价值是从他的书中来的。
因为一旦你是不朽的，你创造了不朽的作品，那么一切都已经定了。但你又感觉到自己正在创造某种过去不存在的东西，所以你应该把自己放进日常时间里去。最好不要去想不朽，除非是同可见的现实联系在一起，应该把一切都放到现世的生活中去。我活着，我为了活着的人写作，同时也想到，如果我正在做的事情成功了，我死后人们仍然会读我的东西，而那些后世的人们，虽然我的作品不是为他们写的，我的话语不是向他们说的，他们仍将发现，我的作品是有存在价值的。
正是这样。或者你也可以这样想，你将成为一个作家，你要写各种东西，如果写得好，你就是一个好作家。但我又想，做一个作家，就是要实现写作艺术的本质。你对写作艺术本质实现的程度，同别人是难分上下的。当然，你可以停留在比某某人占优势这种水平上，但我说的不是这个。我说的是真正的作家——比如说，夏多布里昂或普鲁斯特。我为什么要去说，夏多布里昂对文学的理解不像普鲁斯特那样清楚呢？
我写哲学文章时差不多不打草稿。写文学作品我要连打七八遍草稿，每一页的七八段作为单独的一组。我写三行，在它们下面画一横线，然后第四行是写在另一张纸上。哲学没有这种情况。我拉过一张纸，开始写上我头脑中酝酿的思想——那大概是不久前才有的思想——然后一口气写完。可能这一页纸还写不完，得好几张纸。然后到某一张纸写完时我停了笔，因为我有个地方写得很不好。于是我进行修改，接着再往下写，一直写完。换句话说，哲学是我向人们讲的话。它不像一部小说，那也是向人们说话，但得以另一种方式。
3.论诗和诗人
散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。人们指责我厌恶诗歌：证据是《现代》杂志很少发表诗作。其实相反，这正是我们喜爱诗歌的证据。如果不信，只要看一下当代诗歌作品就能明白。于是批评家们得意洋洋地说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。”确实如此。
但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同，甚至诗歌根本不是使用文字，我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的，所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的。他们也不会想到去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字，因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲，或者用黑格尔的说法，名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性。诗人们不说话，他们也不是闭口不语：这是另一个问题。
人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言，这样说是错的。因为如果诗人们果真这样做，他们必定事先已经被投入功利语言的天地，企图通过一些奇特的、小巧的词组，如把“马”和“黄油”组合成“黄油马”，从这一天地中取出他们需要的词。且不说这项事业要求无限长的时间，我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上，把词看成一些工具，同时又冥思苦想怎样除掉词的工具性。
事实上，诗人一了百了地从“语言—工具”脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看作物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。对于前者，词是为他效劳的仆人；对于后者，词还没有被驯化。对于说话的人，词是有用的规定，是逐渐磨损的工具，一旦不能继续使用就该把它们扔掉；对于诗人，词是自然的物，它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。
对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。说话的人位于语言内部，他受到词语的包围，词语是他们感官的延长，是他的螯、他的触角、他的眼镜。他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类的一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探它们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力，他不屑把词语当作指示世界某一面貌的符号来使用，而是在词里头看到世界某一面貌的形象。他因其与柳树和榛树相像而选用的语言形象未必就是我们用来称呼这些客体的名词本身。
由于诗人已经位于语言外部，词语对他来说就不是使他脱离自身，把他抛向万物中间的指示器。他把它们看作捕捉躲闪不定的现实的陷阱，总之，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。于是乎词的内部结构就产生重要的变化。词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。
所以诗意的词是一个微型宇宙。本世纪初发生的语言危机是诗的危机。不管什么是促成这一危机的社会与历史因素，它表现为作家面对词严重丧失自己的个性。他不再知道如何使用词，用柏格森那句有名的话来说，他对词只认出一半。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命，最后词变成物本身，或者说得更准确一些，变成物的黑色核心。
当诗人把好几个这一类的微型宇宙连在一起的时候，他做的事情等于画家把颜色集合在画布上，人们以为他在造一个句子，但这仅仅是表象：其实他在创造一个客体。“词—客体”通过神奇的相亲或相斥关系组合起来，与色彩和声音一样，它们相互吸引、相互排斥。它们燃烧起来，于是它们的集合就组成真正的诗的单位，即“句子—客体”。对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身；他把它们推向极致，使之成为句子的真实属件；句子整个儿成为责难，但又不是对任何具体东西的责难。
如在下面这两句出色的诗里：
啊，四季！啊，城堡！
谁的灵魂没有缺陷？
谁也没有受到询问，谁也没有提问：诗人不在其中。询问不要求回答，或者应该说它本身就是回答。那么这是否是假的询问？但是如果人们以为兰波想说：人人都有缺陷，这是荒唐的。勃勒东·德·圣保尔—鲁说过：“如果他想说这个意思，他会明说的。”但是他也不想说别的意思。他提出一个绝对的询问，他把一种询问性的存在赋予灵魂这个美丽的词。于是询问变成物，犹如丁托列托的焦虑变成黄色的天空。这不再是一种意义，而是一种实质，它是从外部被看到的。兰波正是邀请我们与他一起从外部去看它，它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的位置放在人的状况的另一边，即上帝这一边。
4.论介入文学
你在从事介入文学时，考虑的是在二十年后就不再有任何意义的问题，你考虑的是与现实社会有关的问题。如果你有一定的影响，如果你对这问题处理得很好，你让人们按照你的观点去行动和看问题，这就是成功。直到这个问题好歹解决之后，后世的观点才会存在——这里每一种情况都肯定不是由作家自身决定的。在这个问题已被解决之后就有一种在二十年或三十年后从一个严格的美学观点看这个作品的方式！
比如说你知道某个故事，你知道一个作家在一个特定的时刻写了这篇文章——例如，博马舍写了一些非常重要的小册子。但你再不能为一个当代的问题运用它们了。你把文学主题当作是对一切人都有效的，但没有顾及它的轶闻细事方面的内容。细节成了象征。一个给定的特殊的事实对于一个特定的社会或几种社会特性的一系列事实都是有效的，一个被限定的事物成了一般的东西。因此，当你写作介入文章时，你首先考虑的是你必须谈论的主题，你要提供的论据，和使事物便于理解、较能打动同时代人的心的风格。你没有时间多想这书将来再不会激起人们的行动。而在你的思想背后仍有一个模糊观念，你觉得如果这书完成了它被指定要完成的东的，那么将来它在普遍的形式中就有影响。它将不再起作用。它在某种程度上被看成是一个没有理由的东西；它看起来完全是这个作家无缘无故地写了它，它不是出于一个确定的社会事实，也不具有由此产生的一定的有效价值。
这样，人们因为伏尔泰的作品的一般价值而赞赏它，然而在伏尔泰的时代他的故事是由于某些社会现象而获得价值的。这样就有两种观点，作家在写作时意识到了这两种观点。他知道，如果他写了某种特殊的事情，他就参加了一个行动，在他看来好像不仅仅是为了写作的愉快而运用着词语。然而实际上他又认为他创造了一个具有一般价值的作品，这是它的真正意义上的价值，即使它被发表去实现一个特殊的行动。
应用语言不是一种与世无争的静观：任何东西一经命名就不再是它自身，命名是一种揭露，人们只是在计划引起改变时才能有所揭露。人无法以不偏不倚的态度面对世界，他的目光使对象凝固、毁灭，或者琢磨它，使对象成为它自身，所以他不能看到某一处境而不改变它。这就是散文家必然介入的原因，也就是散文能够起介入作用的原因。言语触及了情境的核心，使情境由说话者所支配，对语言的应用就是对世界的介入，散文家就是通过使用语言向自己和其他人揭露世界的某一面貌，以使其他人面对赤裸裸向他们呈现的客体负起他们全部的责任。
永恒的自由和价值是干瘪的，自由是人们持续不断地借以自我挣脱自我解放的运动，特定的障碍和有待克服的阻力在特定场合把自身的形象赋予自由。人总是生存于特定的历史和环境之中，这些特定的历史和环境构成了写作与阅读所必须的背景，作家怂恿读者去争取的自由只能在具体的历史处境中争取到，每本书从一个特殊的异化入手提出一种具体的解决途径。作家把自己的自由注入人们熟悉的习俗和现成的价值、作者与读者共有的整个世界，这个世界就是异化、处境、历史，作家与读者共同承担起它、介入它、改变它。
作家与读者处于具体处境之中，但并不由处境所决定，写作是对某种人类的和整体的处境的自由超越，读者向作家的自由提出疑问，扮演一个有待填补的真空的角色，这一关系使永恒的自由在具体的历史解放的地平线上隐约可见，使人类的普遍性在特定的读者群中呈现，作者可以通过为特定的读者群创作而达到所有人。
在一个没有阶级，以不断革命为内部结构的社会里，作家向人们揭示社会业已建立的各项制度、价值标准和理想的形象，引起对既定价值和制度的争议并导致事实上的改变；阶级的消灭使读者群得到真正的统一，他们自由地提出要求作家自由地回答，以人的整体为写作内容的愿望不再是幻想；文学将成为自身在场的世界，虚悬在一个自由的行动里并把自己提供给所有人去自由评判。
作家意识到自己处于处境之中：时代置他们于被遗弃的境地，形势迫使他们发现历史的压力，他们的人物是创造一种能使形而上的绝对性与历史事实的相对性交汇、和解的处境文学，这要求作家以介入的方式描写各个分系统与包含它的总系统的关系；在作品中包含多种声音、情感倾向和不确定性，包含那时代人独特的体验；努力与读者达成和解；看到自由是否定性与建设性的统一，艺术品作为自由应该以自然物的方式存在，代表一个生产社会中的自由意志，把人表现为创造性行动。
处境文学是以介入为核心的实践的文学。战后世界国际化的加速使艺术的工业化加剧，文学具有了消费品的特点，作家的作品风行世界，但读者群却消失了。资产阶级失去了自我意识和维护它的意识形态，许多人无所适从，构成作家唯一读者群，但作家对本阶级的反叛不能使他们满意；工人阶级是实践文学的最好题材，但一道铁幕把他们与作家隔开，无产阶级被政党的宣传所封闭，斯大林式的政治与文学事业不相容。作家与本阶级积极决裂但又保留他们的生活方式，丢掉了贵族式的幻想但又与无产阶级相隔，进入找不到读者群的时代，解决问题的办法是介入：首先了解潜在读者——教师、小资产阶级、民众中的一些派别；其次运用大众媒体把潜在读者变为现实读者；最后，让读者通过阅读把纯粹的善良意志历史化，变成通过确定的手段改变这个世界的具体的物质意识。
对知识分子来说，介入就是表达他自己的感受，并且是从唯一可能的人的观点来表达，这就是说，他必须为他本人，也为所有的人要求一种具体的自由，这种自由并不仅仅是资产者所理解的那种自由，但它也并不取消后者。这就是赋予自由一种具体的内容，使之成为既是质料又是形式的自由。因而今天比任何时候都更需要介入。作家与小说家能够做的唯一事情就是从这个观点来表现为人的解放而进行的斗争，揭示人所处的环境，人所面临的危险以及改变的可能性。
5.论处境小说
如果上帝存在，他也将如某些神秘主义者看到的那样，相对于人确定自身的处境。人也是这样一种生灵，他不能看到某一处境而不改变它，因为它的目光使对象凝固，毁灭它，或者雕琢它，或者如永恒做到的那样，把对象变成它自身。
