扬雄对于魏晋士风的另一影响在于精神的玄默化与写作的个体化，勇于脱离当时的流俗。而这一切也表现在他的对话体赋文中。《汉书·扬雄传》记载：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。而大潭思浑天，参摹而四分之，极于八十一旁则三摹九据，极之七百二十九赞，亦自然之道也。故观《易》者，见其卦而名之；观《玄》者，数其画而定之。”这一段记载说明了扬雄由于失望不再作赋，转向深沉的思索。精神的玄默化与人格的淡泊，导致学术写作的玄奥。形而上的思致与世俗不能苟合，进而导致对世俗进行批判《汉书·扬雄传》中说：“《玄》文多，故不著，观之者难知，学之者难成。客有难《玄》大深，众人之不好也，雄解之，号曰《解难》。”《解难》这篇赋文中首先出现的是一位客人对于扬雄的诘难：
客难扬子曰：“凡著书者，为众人之所好也，美味期乎合口，工声调于比耳。今吾子乃抗辞幽说，闳意眇指，独驰聘于有亡之际，而陶冶大炉，旁薄群生，历览者兹年矣，而殊不寤。亶费精神于此，而烦学者于彼，譬画者画于无形，弦者放于无声，殆不可乎？”
在西汉大一统的国度中，强调的是写作的公共性，而反对个体的玄默化，因为它意味着与社会和公共伦理的隔绝，是儒家思想所反对的。西汉从武帝时开始实行罢黜百家、独尊儒术的政策，使许多学说受到打压。但是到了西汉末年，许多士人对于时局失望，转向内心世界。扬雄正是开风气之先者。他感受到当时的政治与时局的危机，于是开始借助于儒家与道家的经典，重新构铸思想体系，在言说方式上也开始转为玄默，深沉地思考着一些天道与人生的变易以及当时人精神危机四伏的问题。当时许多人对此并不能理解，于是发出了这样的诘问。这种诘问与扬雄遭受到的苦闷，也是东汉时代王充所体会到的。扬雄对此坦然回答：
扬子曰：“俞。若夫闳言崇议，幽微之涂，盖难与览者同也。昔人有观象于天，视度于地，察法于人者，天丽且弥，地普而深，昔人之辞，乃玉乃金。彼岂好为艰难哉？势不得已也。独不见夫翠虬绛螭之将登乎天，必耸身于仓梧之渊；不阶浮云，翼疾风，虚举而上升，则不能撠胶葛，腾九闳。日月之经不千里，则不能烛六合，耀八纮；泰山之高不嶕峣，则不能浡滃云而散歊烝。是以宓犧氏之作《易》也，绵络天地，经以八卦，文王附六爻，孔子错其象而彖其辞，然后发天地之臧，定万物之基。《典》、《谟》之篇，《雅》、《颂》之声，不温纯深润，则不足以扬鸿烈而章缉熙。
盖胥靡为宰，寂寞为尸；大味必淡，大音必希；大语叫叫，大道低回。是以声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可棍于世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。今夫弦者，高张急徽，追趋逐耆，则坐者不期而附矣；试为之施《咸池》，揄《六茎》，发《箫韶》，咏《九成》，则莫有和也。是故钟期死，伯牙绝弦破琴而不肯与众鼓；獶人亡，则匠石辍斤而不敢妄斲。师旷之调钟，俟知音者之在后也；孔子作《春秋》，几君子之前睹也。老聃有遗言，贵知我者希，此非其操与！”
扬雄这段对话实际上已经开启了魏晋玄学的思路。它强调欲对天道人事进行思考，就必须上升到本体的高度，从形而上的角度去探索，而不能仅仅就事论事。他以文王与孔子演绎《周易》的典范来加以论证。而一旦进入这种形而上的思考之中，产生出来的作品与言说方式就是大味必淡、大音必希，不可能为众人所易晓，而只有等待知音的解读。这种得意忘言、遗形得神的思致，也是魏晋玄学与魏晋名士所崇尚的。扬雄通过对话，将此加以直接宣布，表示出内心世界的苦闷，展示出自己精神的玄远以及不被世人所理解的痛苦。毕竟一个思想家与士人是希望得到人们的理解的。
§§§第四节对话语境下的文艺批评两汉
的文艺批评，就是在这种对话语境下形成的。一些基本的文艺观念往往是在奏对中形成与提出的。
西汉时，董仲舒应和汉武帝的要求，在著名的对策中提出，汉代要想长治久安，首要任务是肃清暴秦余毒，改造人性，以移风易俗。董仲舒推崇上古教育，大力倡导以社会为场所的乐教：乐者，
所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓。故王道微缺，而管弦之声未衰也。（《举贤良对策》。）
在董仲舒看来，音乐与诗歌都是先王之道的显现，也是他们用来教化百姓的工具，用“乐教”来化民，是一种最直接与最易行的途径。曾受业于董仲舒的司马迁也唱和有应，在《史记·乐书》中提出：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”司马迁强调音乐是为了教化百姓，而不是娱悦耳目。董仲舒指出，百姓的好利之心只有用教化才能感化向善，像秦朝那样纯任暴力是无济于事的，“夫万民之从利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也。教化废而奸邪并出，刑罚不能胜者，其堤防坏也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化为大务”（《举贤良对策》。）。董仲舒向皇帝提出，教化必须通过具体途径来施行。为此他提出了设五经博士、兴礼乐立太学等行政措施。
中国古代在西周时即有专门的音乐机构，以适应统治者的礼乐之教，但到了汉武帝时期，则扩大了规模，增加了功能。（参见赵敏俐：《汉代诗歌史论》，1版，143页，长春，吉林教育出版社，1995。）汉武帝时的乐府，采集民间歌诗，以“观风俗，知厚薄”，同时派专门的文人造作新诗。班固《汉书·礼乐志》中说：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论吕律以合八音之调，作十九章之歌。”从这些记载来看，乐府的主要职能是采集民歌与制作新诗。皇帝在各种社会活动中，通过乐府机关制作与改编的音乐风化天下，宣传礼教，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”的目的。当然，除此之外，也有不少反映世俗人情的诗。这些诗“感于哀乐，缘事而发”，真实地反映了人民的悲欢离合。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中评价汉武帝设立乐府机关时说：“然如武帝之立乐府而采歌谣，以为施政之方针，虽不足于语于移风易俗，固犹得其遗意。”（萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，4页，北京，人民文学出版社，1984。）我们从中也看到了汉武帝立乐府的意义。设立乐府采集民间歌诗，是为了使上下沟通与对话，让统治者了解民情民风。
与此同时，西汉的辞赋创作也十分地兴盛。辞赋也是士人与帝王对话的重要途径。班固在《两都赋序》中说：或曰：
赋者，古诗之流也。昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙；神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳，而公卿大臣御史大夫兒宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之，时时间作。或以杼下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而大汉之文章，炳焉与三代同风。
班固概述了西汉初年的复兴礼乐，吸引了众多的公卿大夫、文人学士来创作诗赋，以润色鸿业，兴废继绝。当时的文艺创作或者为封建统治者歌功颂德，或者以讽谏为内容，正如班固所言：
传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及杨子云，竞为侈俪闳衍之词，没其风谕之义。是以杨子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。
班固在这里概要地叙述了自先秦至汉代赋的发展脉迹，并且评价了赋的不同种类与价值的高低。两汉是辞赋竞爽的时代。赋家多为司马相如、东方朔、枚乘父子、扬雄、班固一类“言语侍从之臣”。他们的创作以铺张扬厉的气势、富赡彪炳的辞采，颂扬汉帝国的声威，讽谏君主的奢靡。赋的体制一般分成：序言，即交代作赋的原委；正文，即赋中主人的夸张铺排，敷陈其事；结尾，即最后体现出赋的“劝一讽百”的宗旨。这三段式也就是刘勰总结汉赋体式所说“履端于序”、“穷声貌以极文”、“归余于总乱”。如司马相如的《天子游猎赋》（分作《子虚》、《上林》两部分），开头写楚使子虚和齐国乌有先生各自夸耀自己国家富庶壮阔；然后亡是公出面，大肆铺陈西汉皇家园林上林苑的壮丽无比，以及天子射猎的盛举，以压倒齐、楚，表明诸侯之事不足道；最后一段“总乱”（音乐的终曲，指赋的最后总结）由天子出面“解酒罢猎”，批评“此非所以为继嗣创业垂统”，于是开放苑禁，与民同利。这种“曲终奏雅”、“劝百讽一”的格局安排，显然是为了用婉转温和的文旨来规讽君王。它受诗教说的影响是不言自明的。
西汉扬雄是继司马相如之后的辞赋大家。他的创作基本上是为了实现心中的讽谏精神，是其与帝王进行对话与交流的通道。扬雄创作《甘泉》《河东》、《长扬》、《羽猎》等赋都是为了讽谏汉成帝的，其苦心孤诣可见一斑，然而最后却成了欲讽反谀。《汉书·扬雄传》中说：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”扬雄早年对司马相如的赋作是十分佩服的，曾赞叹曰：“长卿赋不似从人间来，其神化所至耶？”（《西京杂记》引。）也正因为他模仿司马相如赋作，所以被成帝召去作赋，成了皇帝的文学侍从，然而最后也不免司马相如那样的结局，走了欲讽反谀的老路。东汉王充《论衡·谴告》亦云：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉赋》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”从这记载来看，赋的讽谏不但没能起到它应有的作用，反而助长了君王的奢靡之心，成为帝王的玩物。后来扬雄也认为“靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅”，欲讽反谀，遂将它视为雕虫篆刻、壮夫不为。扬雄的反思，说明讽谏文学所遵循的“温柔敦厚”宗旨，不过是自欺欺人。所以他在写作《法言·吾子》时就自我解嘲地说：
或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”
扬雄的赋论深刻地提示了赋作由于过分地依赖所谓讽谏，缺少独立的文学审美地位，因此很难实现创作者的初衷。扬雄最后将自己的创作痛贬为雕虫篆刻、壮夫不为也是基于这种认识的。他对司马相如的赋作最终归结为“文丽用寡”，作出了不同于早期的评估。扬雄辞赋理论的第二点是关于历代赋作的批评标准问题。他关于屈原辞赋的批评是建立在他的政治伦理观念之上的。扬雄在《法言·吾子》中采用对话的方式提出：或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”
扬雄将历代文人赋分成两大类，一类是诗人之赋，即依傍圣人之义来作赋，如贾谊、司马相如（扬雄后期则对司马相如的赋有所贬抑），虽然华丽但是并不乏义则；而另一类的景差、唐勒等人的赋作虽然华丽却失之于讽谏精神，故不足以道。扬雄对于辞赋批评标准虽然有些偏于圣人经书，但是他不满于宋玉等人赋作的华丽淫滥，自有其积极的意义。（许结认为扬雄的文学思想在反思过程中体现宗经征圣与崇尚自然的双重主旨，并以此预示东汉文学思潮的来临。参见许结：《论扬雄与东汉文学思潮》，载《中国社会科学》，1988（1）。）后来李白批评宋玉等人的赋作也是与此相类似的。
两汉文艺批评的思想对话，在围绕《离骚》的对话中可以见出。这是一桩很有意味的公案。汉人思想文化与文学创作，受楚骚文艺的泽溉甚深。两汉的著名文人，围绕屈原的为人与《离骚》，展开过一场论战。以贾谊、淮南王刘安、司马迁为代表的文人充分肯定屈原的人格与《离骚》的愤世精神、批判精神，而扬雄、班固等人则持“中和”的批评标准，否定屈原的反传统精神。
