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第18章 佛教的翻译文学(下)(2)

综计译经文学在中国文学史上的影响,至少有三项:

(一)在中国文学最浮靡又最不自然的时期,在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期,佛教的译经起来,维祗难,竺法护,鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛经,但求易晓,不加藻饰,遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人,甚至于不曾影响当时的和尚,然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位,留下无数文学种子在唐以后生根发芽,开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地。这是一大贡献。

(二)佛教的文学最富于想像力,虽然不免不近情理的幻想与“瞎嚼蛆”的滥调,然而对于那最缺乏想像力的中国古文学却有很大的解放作用。我们差不多可以说,中国的浪漫主义的文学是印度的文学影响的产儿。这是二大贡献。

(三)印度的文学往往注重形式上的布局与结构。《普曜经》、《佛所行赞》、《佛本行经》都是伟大的长篇故事,不用说了。其余经典也往往带着小说或戏曲的形式。《须赖经》一类,便是小说体的作品。《维摩诘经》、《思益梵天所问经》……都是半小说体、半戏剧体的作品。这种悬空结构的文学体裁,都是古中国没有的;他们的输入,与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用,这也与后来的文学体裁有关系。这种文学体裁上的贡献是三大贡献。

但这几种影响都不是在短时期能产生的,也不是专靠译经就能收效的。我们看那译经最盛的时期(300—500年),中国文学的形式与风格都不表显一点翻译文学的势力。不但如此,那时代的和尚们作的文学,除了译经以外,都是模仿中国文士的骈偶文体。一部《弘明集》,两部《高僧传》,都是铁证。《弘明集》都是论辩的文字,两部《僧传》都是传记的文字,然而他们都中了骈文滥调的流毒,所以说理往往不分明,记事往往不正确。直到唐代,余毒未歇。故我们可以说,佛经的文学不曾影响到六朝诗文人,也不曾影响到当时的和尚:我们只看见和尚文学的文士化,而不看见文人文学的和尚化。

但五世纪以下,佛教徒倡行了三种宣传教旨的方法:(一)是经文的“转读”,(二)是“梵呗”的歌唱,(三)是“唱导”的制度。据我的意思,这三种宣传法门便是把佛教文学传到民间去的路子,也便是产生民间佛教文学的来源。慧皎的《高僧传》分十科,而第九科为“经师”,即读经与念呗两类的名师;第十科为“唱导”,即唱导的名家。道宣作《续高僧传》,也分十科,其第十科为“杂科声德”,包括这三类的名家。单看这两传的分类,便可明白这三种宣教方法的重要了。

《高僧传》说:“天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为‘转读’,歌赞则号为‘梵音’。”这可见转读与梵呗同出于一源。我们在上文曾引鸠摩罗什的话,说印度的文体注重音韵,以入弦为善。初期的和尚多是西域人,故输入印度人的读经与念呗之法。日久流传,遂产出一些神话,说曹植是创始之人,曾“删治《瑞应本起》,以为学者之宗;传声则三千有余,在契(“一契”如今人说“一只”曲子)则四十有二”(《高僧传》十五论)。又说石勒时代有天神下降,讽咏经音,时有传者(同上)。这些神话是不足信的,道宣对他们也很怀疑(《续僧传》末卷论)。大概诵经之法,要念出音调节奏来,是中国古代所没有的。这法子自西域传进来;后来传遍中国,不但和尚念经有调子;小孩念书,秀才读八股文章,都哼出调子来,都是印度的影响。四世纪晚年,支昙龠(月氏人)以此著名,遂成“转读”的祖师。《僧传》说他

尝梦天神授其声法,觉因裁制新声,梵响清靡,四飞却转,反折还弄。……后进传写,莫匪其法。所制六言梵呗,传响于今。

支昙龠传法平与法等弟兄,也是外国人。他们传给僧饶,僧饶是第一个中国名师。同时有道综与僧饶齐品,道综擅长的是念《三本起》与《须大拿经》。《僧传》说道综:

每清梵一举,辄道俗倾心。

又说僧饶在般若台外梵转:

行路闻者莫不息驾踟蹰,弹指称佛。

同时又有智宗,也会转读:

若乃八关(八关是持斋之名,“关闭八恶,不起诸过,不非时食。”故名八关斋。)之夕。中宵之后,四众低昂,睡眠交至,宗则升坐一转,梵响干云,莫不开神畅体,豁然醒悟。

这几个人都死于四百五十八九年。此后有昙迁、法畅、道琰、昙智、僧辩等。以上诸人都是建业的和尚;但转读之风不限于京师一地,《僧传》说:“浙左、江西、荆陕、庸蜀,亦颇有转读。”

当时和尚造的梵呗,据《僧传》所记,有“皇皇顾惟”,有“共议”,有“敬谒”一契。支昙龠所作六言梵呗,名“大慈哀 ”一契。又有“面如满月”,源出关右,而流于晋阳,是一种西凉梵呗。

“唱导”是什么呢?慧皎说:

唱导者,盖以宣唱法理,开导众心也。昔佛法初传,于时齐集,止宣唱佛名,依文教礼。至中宵疲极,事资启悟,乃别请宿德升座说法,或杂序因缘,或傍引譬喻。其后庐山慧远(死于416年)道业贞华,风才秀发,每至齐集,辄自升高座,躬为导首,广明三世因果,却辩一斋大意。后代传受,遂成永则。(《僧传》十五论)

宋武帝时,有一次内殿设斋,道照(死于433年)唱导:

略叙百年迅速,迁灭俄顷;苦乐参差,必由因果;如来慈应六道,陛下抚矜一切。

慧皎又说:

至如八关初夕,旋绕周行,烟盖停氛,灯帷靖耀,四众专心,叉指缄默,尔时导师则擎炉慷慨。含吐抑扬,辩出不穷,言应无尽。谈无常则令心形战栗,语地狱则使怖泪交零,征昔因则如见往业,核当果则已示来报,谈怡乐则情抱畅悦,叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心,举堂恻怆,五体输席,碎首陈哀,各各弹指,人人唱佛。

这里描写导师唱导时的情形,使我们知道“唱导”乃是一种斋场的“布道会”;唱导的人不但演讲教中宗旨,还要极力描摹地狱因果种种恐怖,眼泪鼻涕应声涌止,才可以使“举堂恻怆,碎首陈哀”。那惨凄的夜色,迷濛的炉烟,都只是有意给那擎炉说法的和尚造成一个严肃凄怆的背景。

唱导的斋会明是借斋场说法,故慧远唱导一面要“广明三世因果”,一面又必须说明“一斋大意”。《昙宗传》中说他为宋孝武帝唱导,帝笑问道:“朕有何罪,而为忏悔?”又《昙光传》中说他“回心习唱,制造忏文;每执炉处众,辄道俗倾仰”。这可见“拜忏”是唱导的一部分(拜章忏罪之法似是起于当日的道士,不是印度来的)。《昙颖传》中说:

凡要请者,皆贵贱均赴,贫富一揆。

又《法镜传》中说:

镜誓心弘道,不拘贵贱,有请必行,无避寒暑。

来请的人既不同阶级,唱导的内容也就不能不随时变换,故有制造“唱导文”与“忏文”的必要。慧皎说:

如为出家五众,则须切语无常,苦陈忏悔。若为君王长者,则须兼引俗典,绮综成辞。若为悠悠凡庶,则须指事造形,直谈闻见。若为山民野处,则须近局言辞,陈斥罪目。

当时文学的风气虽然倾向骈俪与典故,但“悠悠凡庶”究意多于君王长者;导师要使大众倾心,自然不能不受民众的影响了。

慧皎的《高僧传》终于梁天监十八年(519年)。道宣作《续僧传》,终于唐贞观十九年(645年)。在这一百多年中,这几种宣传教法门都更倾向中国化了。梵呗本传自印度,当时号为“天音”。后来中国各地都起来了各种呗赞。道宣所记,有东川诸梵,有郑魏之参差,有江表与关中之别。他说:

梵者,净也,实惟天音。色界诸天来觐佛者,皆陈赞颂。经有其事,祖而述之,故存本因,诏声为“梵”。然彼天音未必同此。……神州一境,声类既各不同,印度之与诸蕃,咏颂居然自别。(《续传》四十论)

这便是公然承认各地可以自由创造了。道宣又说:

颂赞之设,其流实繁。江淮之境,偏饶此玩。雕饰文绮,糅以声华,……

然其声多艳逸,翳覆文词,听者但闻飞弄,竟迷是何筌目。

这是说江南的文人习气也传染到了和尚家的颂赞,成了一种文士化的唱赞,加上艳逸的音韵,听的人只听得音乐飞弄,不懂唱的是什么了。但北方还不曾到这地步,

关可晋魏,兼而有之(兼重声音与内容)。但以言出非文,雅称呈拙,且其声约词丰,易听而开深信。

可见北方的唱赞还是“非文”而“易听”的。道宣提及:

生严之《咏佛缘》,五言结韵,则百岁宗为师辖;远运之《赞净土》,四字成章,则七部钦为风素。

这些作品,都不可见了。但我们看日本与敦煌保存的唐人法照等人的《净土赞》(看《续藏经》第二编乙,第一套,第一册之《净土五会念佛略法事仪赞》。巴黎国家图书馆藏有敦煌写本《净土念佛诵经现行仪》互有详略),其中多是五言七言的白话诗。这很可证明颂赞的逐渐白话化了。

唱导之文在这个时期(五六世纪)颇发达。真观(死于611年)传中说他著有导文二十余卷。法韵(死于604年)传中说他曾“诵诸碑志及古导文百有余卷,并王僧孺等诸贤所撰”。又宝严传中说到“观公导文,王孺忏法,梁高、沈约、徐庾、晋宋等数十家”。大约当时文人常替僧家作导文,也许僧家作了导文,假托于有名文人。如今世所传《梁皇忏》,究竟不知是谁作的。但无论是文人代作,或假托于文人,这些导文都免不了文人风气的影响,故当日的导文很有骈偶与用典的恶习气。善权传中说他:

每读碑志,多疏俪词。……及登席,列用牵引啭之。

又智凯传中说他:

专习子史,今古集传有开意抱,辄条疏之。随有福会,因而标拟。

这都是文匠搜集典故,摘抄名句的法子;道宣作传,却津津称道这种“獭祭”法门,我们可以想见当日和尚文家的陋气了。

但颂赞与唱导都是布道的方法,目的在于宣传教义,有时还须靠他捐钱化缘,故都有通俗的必要。道宣生当唐初,已说:

世有法事,号曰“落花”,通引皂素(僧家著黑衣,故称“缁”,也称“皂”。素即白衣俗人),开大施门,打刹唱举,拘撒泉贝,别请设座,广说施缘。或建立塔寺,或缮造僧务,随物赞祝,其纷若花。士女观听,掷钱如雨,至如解发百数数(“解发”似是剪下头发,可以卖钱。宝严传中说他唱导时,听者“莫不解发撤衣,书名记数。”可以参证)。别异词陈愿若星罗,结句皆合韵,声无暂停,语无重述(捐钱物者,各求许愿,故须随时变换,替他们陈愿)。斯实利口之铦奇,一期之赴捷也。(《续传》卷四十论)

这种“落花”似乎即是后来所谓“莲花落”一类的东西。做这种事的人,全靠随机应变,出口成章。要点在于感人,故不能不通俗。今日说大鼓书的,唱“摊簧”的,唱“小热昏”的,都有点像这种“落花”导师。“声无暂停,语无重述,结句皆合韵”,也正像后世的鼓词与摊簧。善权传中说隋炀帝时,献后崩,宫内设斋场,善权与立身“分番礼导,既绝文墨,唯存心计。四十九夜总委二僧,将三百度,言无再述。……或三言为句,便尽一时;七五为章,其例亦尔”这种导文,或通篇三字句,或通篇五字句,或通篇七字句,都是有韵的,这不是很像后来的弹词鼓词吗?

综合两部僧传所记,我们可以明白当时佛教的宣传决不是单靠译经。支昙龠等输入唱呗之法,分化成“转读”与“梵呗”两项。转读之法使经文可读,使经文可向大众宣读。这是一大进步。宣读不能叫人懂得,于是有“俗文”、“变文”之作,把经文敷演成通俗的唱本,使多数人容易了解。这便是更进一步了。后来唐五代的《维摩变文》等,便是这样起来的(说详下编,另有专论)。梵呗之法用声音感人,先传的是梵音,后变为中国各地的呗赞,遂开佛教俗歌的风气。后来唐五代所传的《净土赞》、《太子赞》、《五更转》、《十二时》等,都属于这一类。佛教中白话诗人的起来(梵志、寒山、拾得等)也许与此有关系罢。唱导之法借设斋拜忏做说法布道的事。唱导分化出来,一方面是规矩的忏文与导文,大概脱不了文人骈偶的风气,况且有名家导文作范本,陈套相传,没有什么文学上的大影响。一方面是由那临机应变的唱导产生“莲花落”式的导文,和那通俗唱经的同走上鼓词弹词的路子了。另一方面是原来说法布道的本意,六朝以下,律师宣律,禅师谈禅,都倾向白话的讲说;到禅宗的大师的白话语录出来,散文的文学上遂开一生面了(也详见下编)。

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    《明治天皇》再现了日本从幕末走向明治维新的历史变革,以优美的文笔,宏大的场景,详细描绘了日本近代决定国运的倒幕运动的整个过程。本书塑造了一个个鲜活的日本近代史人物形象,以及他们的坚定信念,对“安政大狱”、“樱田门之变”等重大历史事件的描述详实生动,是一部了解近代日本不可多得的佳作。